TALLER CENTRAL
ESCUELA DE TEATRO UNIVALLE
EL PROBLEMA DE LA NARRACIÓN
1º En el proceso del trabajo nos hemos dado cuenta de que existe una tensión entre dos elementos que se nos ha presentado como opuestos:
IMAGEN-------NARRACIÓN
Pareciera que para producir una imagen teatral, hubiera que dejar de lado o colocar en un plano secundario la narración, la “historia” y que, si se privilegia la historia, no hay imagen o imágenes:
Vistas así las cosa uno se da cuenta que allí existe una oposición en la cual no nos hemos detenido. Esta oposición vale tanto, por supuesto, para la escritura como para la lectura de la imagen no se consigue la imagen reprimiendo la escritura y la lectura de “historias” y, al revés, no se relatan historias prescindiendo de las imágenes.
2º En el trabajo (de actuación, de expresión corporal y de investigación del taller central) hemos podido observar que la “historia” constituye, a menudo y con demasiada frecuencia, una especie de coartada, de refugio ante la dificultad de elaborar el lenguaje o los lenguajes que en cada una de esas instancias se plantean.
En los ejercicios de actuación hemos visto lo difícil que resulta aprender a combinar Proyecto Y Experiencia (lo que se requiere expresar y comunicar y lo que en realidad se logra comunicar y expresar). Los ejercicios de expresión corporal se mecanizan y, en general, no se ven minuciosamente en cuanto a qué expresan y qué comunican, etc.
3º En conclusión me parece que, metodológicamente, habría que comenzar por investigar la relación entre la narración y los elementos, las materias significantes indispensables, para expresar y comunicar esa narración.
No es que nos hayamos planteado estos problemas. Nos los hemos planteado y, además, han surgido una y otra vez en la práctica del taller sobre la imagen teatral.
Al comienzo de este taller nos planteamos un trabajo sobre la Redundancia, tomando el ejercicio modelo de la silla. Privilegiamos entonces, tres códigos:
Acústicos.
Fónicos.
Icónico.
El fónico se resolvería en el enunciado o los enunciados de la silla.
Quiero citar algunas notas al respecto
“Es evidente que se trata de elaborar un proyecto que permita destacar los tres códigos y producir un tipo de formulación que logre que otros elementos como la “Historia” o código Argumental sea un apoyo para que se destaquen los tres códigos propuestos y no se los trague (la “historia” ) no los ponga a su servicios. Otro tanto ocurrirá o debe ocurrir con la Acción cuyo esquema permitirá destacar y distinguir los tres códigos.
O sea que, metodológicamente, estamos privilegiando ciertos elementos formales que, normalmente, están sometidos a la significación, al sentido y ocupan un lugar tan secundario que, incluso, no se les tiene en cuenta.
No es posible, claro está, formular un ejercicios en el cual no haya historias a contar, no existan elementos argumentales pero si es posible trabajar sobre el Tipo de Formulación determinante del Objetivo Concreto Investigativo del ejercicio y, a la vez, determinado por éste”.
Parece que aquí se oculta un problema metodológico que consiste en intentar un trabajo con la imagen teatral como un todo, una macro-estructura.
Habría que ensayar una des-construcción de este Todo en sus partes y trabajar parte por parte hasta donde es posible.
Parecen ser que los elementos constitutivos son:
Espacio Objetos Colores Historia (Secuencia Virtual)
Cuerpo Sonido Acción (Secuencia Ejecutiva)
Tiempo Luz
EL OBJETO Y SUS PARTES
Parece que podríamos tomar:
Espacio
Cuerpo Narración
Tiempo
Imagen
En este esquema imagen aparece como Síntesis. ¿Cómo se puede lograr esta Síntesis? Hasta ahora la hemos dejado librada de una especie de “montaje” de la totalidad. ¿Habrá una manera de fragmentar, de ir de imágenes más simples a imágenes más complejas?
Para empezar debemos sustentar por qué planteamos el esquema anterior como punto de partida. Esta sustentación no se basa en la imagen teatral tanto cuanto en el rol del taller central, el carácter que tiene la investigación del Taller Central con respecto a la actuación y a la expresión corporal. Por esta razón proponemos investigar la relación entre imágenes icónicas e imágenes fónicas. Un nivel relativamente complejo de la investigación teatral.
Es claro que la oposición del esquema se modifica si las materias significantes se limitan. En otros términos, es preciso encontrar enunciados que permitan al actor funcionar dentro de esa limitación. Estos enunciados deben referirse a esas materias significantes o, dicho de otro modo, deben ser realizables con esas limitaciones.
Poema 1º
“La Guardia nacional anda buscando un hombre.
Un hombre espera esta noche llegar a la frontera.
El nombre de ese hombre no se sabe.
Hay muchos hombres más enterrados en una zanja.
El número y el nombre de esos hombres no se saben.
Ni se sabe el lugar ni el número de las zanjas.
La guardia nacional anda buscando un hombre.
Un hombre espera esta noche salir de Nicaragua”.
En este poema se narran unas historias.
El lector puede imaginar muchas o ninguna en particular.
El o los actores, para convertirlas en imágenes teatrales, tienen que escoger una alternativa. Tiene que escoger, además, una secuencia de imágenes para realizarlas. Sabe, además que sabe buscar una síntesis, dicho de otra manera, una combinación en la cual cada una de las materias significantes aporte a la imagen.
Para eliminar dificultades con las cuales nos hemos tropezado, quien o quienes realizan la imagen icónica no dicen el texto. Encargamos del texto a un narrador o lector, de modo que la manipulación de esta materia significante (Sonido) es muy limitada, mientras que la manipulación de la materia icónica es mucho menos limitada. Estos nos permiten metodológicamente, separar, fragmentar y privilegiar una materia significante.
Veamos algunos problemas:
Tenemos ocho (8) versos
Cada uno parece proponer, de alguna manera, una acción, en esos versos se habla, se nombra a:
La guardia nacional
Un nombre
Muchos hombres
Una zanja
Muchas zanjas, etc.
¿Qué debe seleccionar (Eje de Selección = Substitución) la Imagen Icónica?
El poema logra una síntesis que, en ocho (8) versos, expresa una situación y unas historias, ambas muy extensas y complejas. Los actores elaboran otra síntesis que, en lo posible, debe lograr el grado de sobriedad, de vigor, de economía y de complejidad (ambigüedad) del poema.
¿Qué pasaría si suprimiéramos el poema y propusiéramos a los actores realizar una imagen teatral con Espacio-Cuerpo-Tiempo? Estaríamos en el campo de la Expresión Corporal y la Expresión Corporal que debe trabajar la “plasticidad” del actor, la adaptación de su cuerpo al cuerpo “teatral”, la adaptación de sus relaciones al Espacio-Tiempo Escénico, la adaptación de su voz a la música del texto, etc., debe “recoger” estas ideas para elaborar ejercicios de ese tipo. ¿Qué pasaría si, en lugar del poema, usáramos un enunciado ligado a una acción, es decir, si simplificáramos el enunciado? Estaríamos en el campo de la Actuación puesto que privilegiaríamos la Acción Teatral.
El poema – que debe ser escogido para cada tipo de ejercicio – (no dejado al “gusto” o al azar) nos proporciona o debe proporcionarnos unas historias, unas acciones (esta es una condición) una estructura lingüística específica y unas imágenes.
Esta oposición, que encontramos al desarrollar el taller, parece que debemos conservarla pues nos ubica en el tipo de investigación que debemos hacer el taller central, en el nivel en el cual deben situarse las investigaciones de este taller. ¿Cuál es ese nivel? el de la Problemática de lo Imaginario. Ese es, justamente, por su complejidad, el nivel al cual pueden acceder los que empiezan tanto como los que están terminados.
Y ¿en qué consiste la problemática de lo imaginario? Como decíamos en un material anterior lo imaginario atraviesa todas las prácticas humanas. Sí no hay discurso sin sujeto del enunciado y de la enunciación, si no hay discurso sin circunstancia, no hay discurso que escape a lo imaginario, a la dimensión imaginaria. Lo que ocurre es que en cada discurso lo imaginario tiene una Función y la práctica en la cual se inscribe ese discurso Elabora de una manera específica, Particular. Ese imaginario.
En el taller central pues, nos ocupamos de la función que tiene lo imaginario en el discurso teatral y de las maneras como la práctica teatral (concretamente la nuestra) elabora ese imaginario. Ese es el Objetivo General del Taller Central. Los temas a investigar en el Taller Central deben ser escogidos de acuerdo con ese Objetivo General. Es por esta razón que los estudiantes no necesitan una preparación especial para el Taller Central y es por esta razón que el Taller Central propone problemas a la Expresión Corporal y a la Actuación y, por supuesto, también a las clases teóricas. Por esta razón, también, la Metodología del Taller Central nos ha planteado, nos plantea y nos planteará dificultades extraordinarias.
No hay comentarios:
Publicar un comentario