Ubicación de la Ideología en el Proceso Creativo

Memorias de un estudiante de arte

Segundo recuerdo

Introducción

Este documento al igual que otros, forman parte de mis recuerdos, de mis memorias de  lecturas de estudiante, en el área de dramaturgia. Cuando me preguntaba ¿Sobre qué escribir? ¿Cómo enfrentar lo que soy, en la escritura de una obra para teatro? ¿Cómo ubicar lo que soy y mi entorno, en el espacio textual? En este hacer y deshacer de sueños, en este arrugar y desarrugar hojas olvidadas, en este oficio del teatro y la escritura, en este leer y releer para no olvidar, quiero compartir con mis visitantes, una secuencia de documentos, que estoy seguro servirá de orientación a los jóvenes artistas. Comenzaremos con la ponencia del maestro Santiago García “Ubicación de la ideología en el proceso Creativo”, texto teórico sobre el quehacer teatral Colombiano, “El Problema de la Narración”, tema desarrollado en el Taller Central de la Escuela de Teatro UNIVALLE, “Sobre la Noción Brechtiana de Gestus”, de Patrice Pavis.

Ese arduo y constante oficio de escribir para el teatro, mezcla de vida y ficción, de zozobra y calma, de amor y olvido, de confusión y lucidez, de verdad y mentira, puesto al servicio de una transformación social, de un sueño de una nación.

Ubicación de la Ideología en el Proceso Creativo

Si  consideramos una que un texto teatral no es ni un texto literario ni la codificación  escrita de un espectáculo como comúnmente se supone sino un proceso de invención (escrita o no) que culmina en la relación entre lo que acontece es  una escena y un  público, entonces las preocupaciones actuales de los artistas creadores de textos teatrales se deben central precisamente en este proceso  y estas  relaciones.

Esforzarse en crear una teoría, encontrar estrategias autorales que permitan dinamizar el trabajo teatral en nuestro medio: he aquí la preocupación central. En este punto nos encontramos con un obstáculo. La presencia de la ideología en el proceso creativo, su relación con la obra de arte, y en el caso del teatro, su ubicación en la relación espectáculo-- público.

No se trata entonces de, por el echo de problematizar la posibilidad de teorización, desecharla olímpicamente y negar su presencia, ni asumirla como u elemento determinante del espectáculo y por consiguiente de las relaciones con el público.

El asunto es más complejo y requiere, en el caso de nuestro movimiento teatral, una meditación más profunda que una rápida toma de posición y probablemente más de un seminario como el actual.

El problema consiste en ubicar el lugar de la ideología en su espacio y su momento en el proceso creador del artista. “no se puede concebir un artista sin ideas ni concepciones sobre el mundo.” (Leonardo De Vinci) Como pensamos que el nivel de la teorización no debe limitarnos a generalidades sino que debe particularizar a partir de la misma praxis y tomar como punto permanente de referencias las mismas obras de teatro, vamos a presentar algunas consideraciones que pensamos pueden ser un aporte a la elaboración del discurso teórico en el  en el que estamos empeñados.

Si entendemos el teatro por un lado como la confluencia de lo que sucede en la escena con el público (1) y por otro como la representación de los conflictos de los hombres en un mundo que se transforma y es transformable por el hombre (2), esta interacción debe sintetizarse en lo que llamamos la imagen teatral.

“Una obra de arte concebida dinámicamente, consiste en el proceso de ordenar imágenes en los sentimientos y en la  mente del espectador” ya Eiseinstein anotaba la función de la imagen en la obra de arte en sus teorizaciones en 1942.

O sea que la imagen debe ser el resultado dialectico de la representación  y de la acción (imaginativa) que ella desencadena en los sentimientos y en la mente del espectador. Esta acción puede ser la captura de prejuicios, concepciones del mundo y de las relaciones de los hombres o reafirmación de ideologías o conceptos de una determinación sociedad en un determinado momento histórico.

La imagen teatral no es pues una ideología, ni un concepto, sino que su función es la de romper la ideología  o la de reafirmar conceptos o ideologías. Es  una forma activa cuyo contenido acciona (actúa) sobres los contenidos de la realidad. Si tomamos como característica sobresaliente de nuestro movimiento teatral en los últimos 10 años el hecho de que los propios artistas (actores y directores) se han apropiado de la obra teatral y por consiguiente de sus implicaciones en la sociedad es entonces necesaria que nuestra preocupación fundamental sea precisamente la de estudiar la acción de la imagen en el proceso de la producción teatral y su función en relación a la ideología de la sociedad cambiable y cambiante.

En el proceso de creación del texto partimos de hechos reales que estimulan al autor o al grupo a buscar a través de una investigación, una apreciación  de lo acaecido. Esta primera valoración del acontecimiento es lo que podríamos llamar una primera imagen general, un primer juicio formativo. Es obvio que en cuanto más profunda sea la investigación del acontecimiento motivador más vasta y llena de posibilidades es la imagen que se configura en el autor o en el grupo. En nuestro grupo de La Candelaria hemos procurado que esa imagen general no sea solo el producto de estudios o investigaciones teóricas sino que se genere a través de investigaciones de orden práctico como improvisaciones, o trabajos de campo. En el caso  de Guadalupe, la estadía de varios actores durante dos meses en los llanos orientales.

Esta primera imagen está conformada pues con ideas, apreciaciones, conceptos, sentimientos, analogías y se vuelve el estímulo generador de la segunda etapa que es la configuración de un texto de montaje.

Podría decirse que en este proceso la imagen general como una gigantesca nube se va condensando en formas concretas, en figuras cada vez más precisas que van traduciendo los conceptos, las apreciaciones del hecho original en una nueva realidad. Este proceso no puede considerarse como un movimiento mecánico de imagen  a acción teatral sino como un complejo vaivén de imagen a acción hasta llegar a la acción teatral desprendida de la imagen original pero determinada por ella y en plena disposición de generar una nueva imagen. Esta imagen es la que tiene que volverse materia de profunda meditación  para el artista. Para el artista Profundamente comprometido con su público.

La nueva imagen yo no está ni en el artista ni en la obra, está en la relación entre la obra y al público. Se produce en la representación y subsiste  y se transforma después de ella. Es débil o fuerte en razón directa al impacto de la relación escena-publico. Su función de transformación o de cimentación de las ideologías de la sociedad depende de la fuerza que desata el hecho artístico en este caso el encuentro de la obra con el público, hecho que sucede en un determinado tiempo y espacio y solo en él.

“la fascinación insustituible del espectáculo teatral está constituida precisamente por esa solidaridad con todos las otras acciones sociales y esto lo distingue de cualquier otra forma artistas. Cuando los hombres de teatro se lamentan de lo difícil que es conservarlo lamentan la irrepetibilidad de la vida” (Rossi--Landi).

Para llegar a considerar este proceso de formación de la imagen examinamos el texto, tal como lo definimos inicialmente, desde tres niveles que llamaremos de referencialidad

a) El Nivel Cotextual.

 b) El Nivel Intertextual.

 c) El Nivel Contextual.

 a) El Nivel Cotextual

Se refiere al texto teatral en si y a las posibilidades que tiene el espectador al leerlo.

Como se trata de un texto “poético” el signo teatral (verbal  o no verbal) tiene que ser descodificado por el espectador ya que su sentido no es univoco como un discurso científico, sino polisémico, polivalente, es decir lleno de sentido, en una palabra es un signo ambiguo puesto que al sufrir una operación artística metafórica su sentido inicial, dándolo al espectador un abanico de posibilidades de lectura. Estimula el criterio selectivo del espectador; su riqueza  depende de la multiplicación de significados que contiene. El signo no se reduce a proponer al espectador exactamente la figura (acción) que se ve en la escena sino que procura suscitar una imagen más allá de su apariencia primaria.

La muerte de Guadalupe no se pretende mostrar como “la muerte de Guadalupe” sino que la desplaza hacia múltiples significados actuales para el espectador.

El espectador de este terreno, que llamamos de ambigüedad, da la medida de la riqueza de la imagen. Este primer nivel de referencialidad tiene necesariamente que ver con el mundo del autor. O sea es una propuesta que no puede escapar del mismo contorno del creador del signo artístico.

Esta por lo tanto estrictamente ligado a la primera imagen de que hablamos arriba.

Cuando presentados el signo “muerte de Guadalupe” es obvio que no pretendemos mostrar solamente la muerte de Guadalupe sino dejamos una serie de significados  abiertos tales como: muerte de la burguesía, muerte de los partidos poli clasistas, muerte de un engaño etc. Ahí en este abanico de significados es donde encontramos el valor de la ambigüedad poética que deja por lo tanto de ser una polisemia esquemática y se transforma en un programa selectivo para el lector.

La revolución de octubre de nuestros “Diez días”  es ambigua porque no es exactamente la representación de la revolución de octubre, es una representación de la revolución por un grupo colombiano “Que bella cosa” que además presenta un segundo plano  de ambigüedad en el conflicto   entre director y actores por encontrar  la verdad del relato. Una verdad que según el director no está ni a la izquierda ni a la derecha  “que es el justo fiel de la balanza, allí donde lo posible encuentra un espacio de extraña detención en el vació” o sea que el signo revolución de octubre de 1917 se abre a una serie de significado actuales que solo la ambigüedad le permite alcanzar.

A ese nivel no solo conjunto del proyecto sino cada una de sus partes colabora en la representación como un proceso para crear la ambigüedad del discurso teatral.

La estrategia autoral en ese caso consistiría en procurar al signo una ambigüedad tal que no sobrepase las intenciones del autor y que consulte las posibilidades de reconocimiento del público de sentido o de sentidos.

Un buen ejemplo seria la descripción de Edgar Allan Poe de la estrategia de creación de su poema “El Cuervo” en el que calcula paso a paso el valor metafórico de sus figuras en relación a un determinado “publico” que toma como referente obligado.

Este nivel se ambigüedad como un primer grado de lectura  lo consideramos como la base de la construcción del texto teatral, es decir pertenece a un ámbito sintáctico. Se refiere a la sintaxis de la obra de arte y su relación (descodificación) con el público. El lenguaje teatral debe estar en capacidad de generar en el espectador una gran cantidad de elementos alusivos y asociativos que un lenguaje univoco sería incapaz de suscitar.

Podríamos en fin decir que el nivel contextual es el de la ideología del autor.

Ahí es donde opera toda la concepción del mundo que tiene el artista en la elaboración del proyecto artístico.

                

b) El Nivel Intertextual

Se refiere al patrimonio teatral del destinatario. Es decir el complejo tejido de relaciones que provoca el texto teatral con los referentes que posee al lector del espectáculo. Es precisamente al espacio de las alusiones que desencadena la obra en la mente del espectador, necesario para la conformación de la imagen a que estamos haciendo referencia. Aquí, aunque el autor prevea una serie de alusiones que podríamos llamar codificadas se nos presenta todo otro sistema de alusiones que no pueden ser previstas pero que precisamente le dan al texto su grado mayor o menor de universalidad. El texto artístico en su interior posee esta capacidad prevista o no por el autor. Cuando presentamos “Guadalupe Años Sin cuenta” en Nicaragua desencadeno en el público una serie de referencias alusiva a Sandino que en nuestra estrategia de montaje era imposible prever pero que sin embargo la obra las tenían latentes.

La alusión codificada por el artista es uno de los medios técnicos más apreciados por los poetas.

Cuando Ercilla escribe los primeros versos de La Araucana es innegable que alude a otros textos supuestamente conocidos por el lector. “No a las damas, amor, no gentilezas/ de caballeros canto enamorados” es innegable que se refiere a los versos  iníciales del poema épico de Ariosto:

“le deme e i cavalieri                                  (las damas y los caballeros

L`arme e gli amori, canto”                            las armas y los amores canto)

Y los alude casi textualmente para contradecirlos, y lo más interesante es que a su vez Ariosto alude directamente a Virgilio  “arma  virunque  cano”

(De armas y hombre canto)

 Se  podría objetar aquí que ese universo cultural-ideológico que el autor pone un movimiento para enfrentarlo al de su público puede quedar desvirtuando al no encontrar una respuesta en el lector por desconocimiento del elemento aludido como el caso Ercilla-Virgilio por confusión o distorsión de la alusión. Pero esta imposibilidad de previsión de la alusión aumenta en el artista su afán de enriquecer su signo estético, de dar mayor espesor a los significados es decir a los niveles de descodificación del texto.

Shakespeare conocía muy profundamente  este mecanismo de relación con su público londinense. De ahí  la espesura del mensaje poético de sus obras y de ahí que ellas sobrepasan, como las de los grandes clásicos, los espacios temporales del teatro el globo y llegan llenas de potencial. aluciva a nuestros días.

Tomemos aquí un ejemplo muy particular que no permita profundizar, precisamente por el particular, en el dominio de la alusión. Es un verso de Shakespeare que cita W. Empson en su estudio “Los siete tipos de la ambigüedad”:

“desnudas ruinas de coros donde antes los pájaros cantaban” Aquí el poeta presenta en una primera  instancia la imagen: ruina de coros comparada a bosques donde antes  cantaban duces pájaros. Pero es evidente que se refiere a elementos culturales y sociológicos de su época (por ejemplo la destrucción de las abadías por los protestantes, el temor al puritanismo) y aunque conserva la ambigüedad sintáctica de las metáforas ruinas de coros como bosques y pájaros como coros de niños angelicales, interviene necesariamente la alusión a problemas históricos que hoy se nos escapan pero que tendríamos que descodificar para completar (cooperar) con la lectura eficaz del verso.

En el caso de sus obras de teatro, cuyo procedimiento es análogo, tendríamos que encontrar los medios para actualizar el conflicto ideológico del autor-ideología del espectador. De lo contrario la representación quedaría a un nivel totalmente plano.

Puede decirse que en este nivel se entrecruzan los códigos del autor y los del público. El uno trata de imponerse al otro. En este terreno conflictivo al proyecto del autor, su obra, se define exactamente como tal, como proyecto y no llega a un “hecho acabado” sino hasta que se resuelve la contradicción.

Otro ejemplo esclarecedor lo encontramos en la obra “Blacamán” del grupo de teatro “Acto Latino”.

García Márquez en su cuento nos, muestra el choque brutal entre dos ideologías: La del encantador, que encarna el mundo ideológico de representaciones, creencias, supercherías del Caribe, contra la de la inusitada presencia de otro mundo desconocido e imponente, la del  “Acorazado del norte que estaba en el muelle desde hacía como veinte años en visita de buena voluntad”. Es como si se produjera como segunda vez el aterrador estrellón de dos culturas. La una tratando desesperadamente de sobrevivir, la otra prepotente con sus infantes de marina “tomándoles retratos en colores con aparatos de larga distancia. “Lo interesante consiste en que Blacamán utiliza la ideología como trampa contra el propio invasor el cual, tras el engaño, desata una furibunda persecución contra el impostor y “los infantes de mariana invaden la nación con el pretexto de exterminar la fiebre amarilla, ya andaban descabezando a cuanto cacharrero inveterado o eventual encontraba a su peso y no solo a los nativos por precaución sino también a los Chinos por distracción, a los negros por costumbre y a los Hindúes por encantadores de serpientes y después arrasaron con la flora y la fauna y con lo que pudieron del reino mineral, porque sus especialistas en nuestro asuntos les habían enseñado que la gente del Caribe tenía la virtud de cambiar de naturaleza para envolatar a los gringos”.

Y  ¿qué sucede en la representación del Acto Latino? Que ese sipotazo entre las dos culturas se encuentra enfrentando a su vez a nuestra ideología de espectadores donde precisamente el problema de ese conflicto ideológico es hoy más candente que nunca. De ahí la eficiencia de la representación.

Los autores de la adaptación toman el problema planteado por García Márquez lo vuelven propio, lo transforma en representación teatral y lo enfrentan a un público  que  “ve” en la imagen que desencadena la obra su propio resquebrajamiento ideológico pero  vislumbra su propia redención pues a pesar de que Blacamán, el malo este sepultado en vida para siempre,… yo el bueno vigilo su tumba. “y si acaso se ha vuelto a morir lo vuelto a resucitar, pues la gracias del escarmiento es que siga viviendo en la sepultura mientras yo esté vivo, es decir para siempre”.

En nuestro teatro eminentemente experimental esta solución solo aparece muchas veces, al cabo de varias presentaciones. Es una solución que exijo una corporación  de descodificación por parte del receptor y un enorme esfuerzo del artista por construir  mensajes ricos y des--codificables.  En esta pugna puede llegarse en un impase por hermetismo  del signo o por imposibilidad de cooperación descodificadora por parte del público. Esto nos ha sucedido  algunas veces con públicos incapaces de establecer alusiones variadas y complejas con nuestras obras. Es el caso de un público eminentemente burgués   cuya ideología le impide descodificar los signos de un teatro popular durante el espectáculo. Es como si la imagen no se pudiera producir por carecer de un detonante que ponga en marcha, su  proceso de configuración durante al desarrollo de la función teatral. Este fenómeno creo que muchos lo hemos experimentado. Decimos entonces que este nivel de lo intertextual se ocupa de la ideología del autor y de la del espectador. El interés del crítico y del autor consistiría en examinar el nivel de cooperación de la una con relación a la otra.

c) El Nivel Contextual

Se refiere al universo cultural y social del receptor del espectáculo. A diferencia de los dos anteriores es un nivel extra-lingüístico. Y es precisamente aquí, en el contexto público donde encontremos las más difíciles  condiciones de investigación y el más escaso aporte de teóricos y críticos del asunto teatral.

Es evidente que la representación de la obra desencadena en el público una serie de sensaciones, ideas y figuraciones que tiene que ver con su universo cultural, con  su modo posible. Este nivel propone a la artista el estudio de ese mundo posible, contexto del texto teatral y la representación en sí y el público. Según la  clasificación de Moris podríamos  llamarlos el momento pragmático.

O sea el momento de confluencia del intérprete con el del interpretante, momento referencial en el cual la obra teatral aparece más alejada de su autor, pero en estrecha relación entre el actor (interpretante) y el público (interprete). En el caso de la creación colectiva en el que  el autor está presente como actuante de la representación el problema se nos presenta doblemente interesante. Porque  en el caso del escritor, del poeta o del pintor que entrega su obra al público en cierta medida la “libera” a la interpretación de un mundo circundante. No así el actor--autor que en cada representación colabora directamente con el público en la creación de la imagen y por lo tanto debe estar permanentemente en “estado de alerta” en relación a ella. Decía Eiseinstein “La imagen planteada por el autor director y actor as concentrada en elementos representativos separados y construida finalmente en la percepción del espectador. Esto es en realidad el objetivo final del esfuerzo creador de todo artista”.

Veamos entonces el problema de la imagen desde el punto de vista del público. Su formación es de un doble carácter dialectico. Por un lado la imagen individual de cada espectador  con relación a la obra y por otra la colectiva del público como ente social, con características más o menos homogéneas dada la cultura, la ideología y los referentes propios de cada sociedad y tiempo histórico en que se sucede al  espectáculo, considerado las ideas y hasta los sentimientos como producto histórico del hombre. Decimos que el mundo ideológico del espectador ésta constituido por una compleja acumulación de informaciones, experiencia, sensaciones, es decir todo un sistema de conocimientos que conforman lo que podríamos llamar su enciclopedia.

Es la realidad ideológica del individuo que no podemos entender sino como un  producto histórico del hombre en una sociedad y en un tiempo determinado. Este mundo ideológico es el terreno donde más eficazmente actúa la ideología dominante con su poderosa máquina de información. La cual procura re--afianzar una concepción estática del mundo en cada individuo de la sociedad.

La enciclopedia de conocimientos del espectador sería inamovible y solo estaría sometida a un crecimiento, a un engorde si no existieran elementos que la perturbaran y le permitieran su transformación o por lo menos su reestructuración. Ahí es donde encontramos una función importante del arte en nuestra sociedad. Bombardea la dura capa estratificada que protege el mundo conceptual del espectador.

Muestra tesis es que resquebraja ese mundo estable con la imagen al suscitar o propiciar cambios más o menos profundos y de ahí las posibilidades de reconfigurar un “mundo posible”. Advertimos que el arte, en nuestro caso el arte teatral, no es el único que se ocupa de semejante tarea. Entendamos que colabora con la ciencia y con otras ideologías dinámicas de la sociedad, es decir con todas las fuerzas que produce el  hombre con su lucha constante por conquistar la felicidad del hombre. Expliquemos mejor con un ejemplo lo que entendemos como Nivel Contextual. Y permítaseme tomar de nuevo una de nuestras obras de creación colectiva “Guadalupe años sin cuenta” por conocerla mejor que otras obras de otros grupos tan válidas o mejor que esta para ejemplarizar este discurso.

 Tomemos la escena de la aparición del Cristo de Monserrate que en el libreto la hemos llamado “la campaña de paz”.

Esta escena la construimos valiéndonos de un conocido sistema de   montaje en base a tres planos secuenciales. El primero nos muestra el discurso religioso de un prelado que anatemiza al partido liberar y a potencias extranjeras  “que han convertido a los llanos orientales en un rio de sangre y de horror”.  Su nivel de ambigüedad está en el hecho de presentar por un lado de la guerra santa fratricida y por otro la paz fraternal a través del mensaje del papa. El segundo plano nos presenta un discurso político de Armando el dirigente liberar que se lava las manos de la culpabilidad de la muerte de los soldados a manos de las  guerrillas liberales. Su nivel  de alusión está en el hecho de referirse casi textualmente a un editorial del tiempo de Eduardo santos. Esta alusión puede ser o no ser  conocida por el público pero se “traslada” hacia el conocimiento del público del  lenguaje demagógico o a casos conocidos similares presentes o pasado. Con estos dos planos hemos preparado la entrada del tercero: La aparición de la imagen del Cristo caído. Este plano se descompone a su vez en tres: El Señor caído de Monserrate o el Cristo humillado, el señor triúnfate o el divino redentor y el sagrado corazón, imagen del amor a la que está consagrado  nuestro país. El plano concluye con la canción “Tu reinaras” para redondear el sentido apoteósico del cuadro.

Este tercer plano recoge los dos anteriores, los sintetiza y propone la imagen que debe desencadenarse en el espectador.

Coloquemos ahora del lado del público. Es evidente que su reacción ante el tercer plano no se debe solamente a la suma aritmética de los tres planos y a la sorpresa de la irrupción del Cristo caído en el escenario. Aquí es donde entra a jugar todo el universo cultural del espectador, el mundo ideológico de nuestro público, la suma de memorias, de sentimientos, de datos acumulados, de recuerdos, de conceptos del mundo elaborado durante generaciones. Todo este contesto entra a “traducir” la síntesis de los tres planos propuestos. La mayoría de nuestro público es joven, su promedio es de 15 a 25 años y es claro que no ha podido vivir los acontecimientos de los años cincuenta, pero posee una memoria acumulada de datos sobre la violencia pasada y actual que le permite actuar, que le permite reconocer en la imagen resultante de la escena el rompimiento de conceptos adoptados como intocables o inmovibles o la reafirmación de una realidad que se sabía que “era así”. De ahí que su reacción sea la mayoría de los casos de risa o de aplausos. Hay un “reconocimiento”. Es para nosotros imposible saber cuál es exactamente esa imagen que se produce en nuestro público cada noche que presentamos la obra pero sabemos que no es la que se supone de un análisis superficial. Es muchísimo más compleja e interesante.

Si el teatro como dice Brecht debe transformar al hombre mostrando una sociedad capaz de ser trasformada por el hombre, la función de la imagen debe ser precisamente la de activar esa capacidad trasformadora de la sociedad, como dijimos en un comienzo. Debe ayudar, en el caso de una sociedad como la nuestra, a romper los prejuicios y la ideología dominante con la que viene “contaminado” el público o a reafirmar la ideología progresista que se enfrenta a la anterior en la tenacidad  de la lucha de clases.

Pero ¿hasta qué punto se puede medir o valorar esa acción demoledora de la ideología dominante?  He ahí la tarea de una crítica nueva, de una crítica Marxista que pueda perseguir la acción de la obra en la evolución de la sociedad ya que la crítica tradicional burguesa se negaría a constatar esas transformaciones, por considerarlas extrañas a la estética (a la estética burguesa). De ahí la importancia de crear centros de investigación Y de estudios que permitan valorar la acción de un verdadero teatro popular.

Sabemos bien que en ese sentido estamos en pañales pero sabemos que la preocupación por ese problema y lo que puede hacer eficazmente en ese campo, redundara en beneficio de los creadores del arte teatral y sus futuros proyectos textuales. Una nueva praxis exige una nueva teoría. En el fondo el artista es el intérprete de los sueños, los intereses y las esperanzas de su pueblo y este trabajo hasta hoy se ha hecho intuitivamente. Se teme que solo a través de la intuición se pueda captar el espíritu de un pueblo. Pero hoy consideramos esa actitud como un prejuicio (ideológico) y aunque no negamos el papel que la intuición juega en esta percepción estamos convencido que con la ayuda de la ciencia podemos empaparnos más a fondo de los verdaderos intereses (objetivos o subjetivos) de nuestro pueblo para saberlos traducir a imágenes capaces de transformar la vida.

Hemos querido en estas notas trazar algunas pautas para el estudio de nuestro teatro en Colombia pero somos  conscientes de nuestras limitaciones. Sabemos  que con el aporta de las otras ponencias y fundamentalmente con la de todos las participantes en este seminario se irán delimitada los senderos de un constructivo análisis de nuestra praxis artística que no puede abstraerse de nuestra realidad social y política, es decir de nuestra realidad ideológica.

Queremos concluir con el párrafo de Eiseinstein al prólogo de su libro “El Sentido del Cine” escrito en el medio de la tremenda conflagración mundial provocada por el fascismo:

“la magnífica resistencia de hombres y mujeres contra el fascismos prosigue bajo la bandera de la cultura humana dominada, resguardándola para el momento en que la tierra sea liberada. He aquí porqué, al consagrar todas muestras fuerzas en la lucha contra los enemigo de la humanidad, no debemos suspender el trabajo creador y el análisis teórico. Son factores de esa lucha”.

Santiago García.

(1) Rosi Landy, Semiótica y Estética.

(2) Bertold Brecht, escritos teatrales.

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