Ubicación de la Ideología en el Proceso Creativo

Memorias de un estudiante de arte

Segundo recuerdo

Introducción

Este documento al igual que otros, forman parte de mis recuerdos, de mis memorias de  lecturas de estudiante, en el área de dramaturgia. Cuando me preguntaba ¿Sobre qué escribir? ¿Cómo enfrentar lo que soy, en la escritura de una obra para teatro? ¿Cómo ubicar lo que soy y mi entorno, en el espacio textual? En este hacer y deshacer de sueños, en este arrugar y desarrugar hojas olvidadas, en este oficio del teatro y la escritura, en este leer y releer para no olvidar, quiero compartir con mis visitantes, una secuencia de documentos, que estoy seguro servirá de orientación a los jóvenes artistas. Comenzaremos con la ponencia del maestro Santiago García “Ubicación de la ideología en el proceso Creativo”, texto teórico sobre el quehacer teatral Colombiano, “El Problema de la Narración”, tema desarrollado en el Taller Central de la Escuela de Teatro UNIVALLE, “Sobre la Noción Brechtiana de Gestus”, de Patrice Pavis.

Ese arduo y constante oficio de escribir para el teatro, mezcla de vida y ficción, de zozobra y calma, de amor y olvido, de confusión y lucidez, de verdad y mentira, puesto al servicio de una transformación social, de un sueño de una nación.

Ubicación de la Ideología en el Proceso Creativo

Si  consideramos una que un texto teatral no es ni un texto literario ni la codificación  escrita de un espectáculo como comúnmente se supone sino un proceso de invención (escrita o no) que culmina en la relación entre lo que acontece es  una escena y un  público, entonces las preocupaciones actuales de los artistas creadores de textos teatrales se deben central precisamente en este proceso  y estas  relaciones.

Esforzarse en crear una teoría, encontrar estrategias autorales que permitan dinamizar el trabajo teatral en nuestro medio: he aquí la preocupación central. En este punto nos encontramos con un obstáculo. La presencia de la ideología en el proceso creativo, su relación con la obra de arte, y en el caso del teatro, su ubicación en la relación espectáculo-- público.

No se trata entonces de, por el echo de problematizar la posibilidad de teorización, desecharla olímpicamente y negar su presencia, ni asumirla como u elemento determinante del espectáculo y por consiguiente de las relaciones con el público.

El asunto es más complejo y requiere, en el caso de nuestro movimiento teatral, una meditación más profunda que una rápida toma de posición y probablemente más de un seminario como el actual.

El problema consiste en ubicar el lugar de la ideología en su espacio y su momento en el proceso creador del artista. “no se puede concebir un artista sin ideas ni concepciones sobre el mundo.” (Leonardo De Vinci) Como pensamos que el nivel de la teorización no debe limitarnos a generalidades sino que debe particularizar a partir de la misma praxis y tomar como punto permanente de referencias las mismas obras de teatro, vamos a presentar algunas consideraciones que pensamos pueden ser un aporte a la elaboración del discurso teórico en el  en el que estamos empeñados.

Si entendemos el teatro por un lado como la confluencia de lo que sucede en la escena con el público (1) y por otro como la representación de los conflictos de los hombres en un mundo que se transforma y es transformable por el hombre (2), esta interacción debe sintetizarse en lo que llamamos la imagen teatral.

“Una obra de arte concebida dinámicamente, consiste en el proceso de ordenar imágenes en los sentimientos y en la  mente del espectador” ya Eiseinstein anotaba la función de la imagen en la obra de arte en sus teorizaciones en 1942.

O sea que la imagen debe ser el resultado dialectico de la representación  y de la acción (imaginativa) que ella desencadena en los sentimientos y en la mente del espectador. Esta acción puede ser la captura de prejuicios, concepciones del mundo y de las relaciones de los hombres o reafirmación de ideologías o conceptos de una determinación sociedad en un determinado momento histórico.

La imagen teatral no es pues una ideología, ni un concepto, sino que su función es la de romper la ideología  o la de reafirmar conceptos o ideologías. Es  una forma activa cuyo contenido acciona (actúa) sobres los contenidos de la realidad. Si tomamos como característica sobresaliente de nuestro movimiento teatral en los últimos 10 años el hecho de que los propios artistas (actores y directores) se han apropiado de la obra teatral y por consiguiente de sus implicaciones en la sociedad es entonces necesaria que nuestra preocupación fundamental sea precisamente la de estudiar la acción de la imagen en el proceso de la producción teatral y su función en relación a la ideología de la sociedad cambiable y cambiante.

En el proceso de creación del texto partimos de hechos reales que estimulan al autor o al grupo a buscar a través de una investigación, una apreciación  de lo acaecido. Esta primera valoración del acontecimiento es lo que podríamos llamar una primera imagen general, un primer juicio formativo. Es obvio que en cuanto más profunda sea la investigación del acontecimiento motivador más vasta y llena de posibilidades es la imagen que se configura en el autor o en el grupo. En nuestro grupo de La Candelaria hemos procurado que esa imagen general no sea solo el producto de estudios o investigaciones teóricas sino que se genere a través de investigaciones de orden práctico como improvisaciones, o trabajos de campo. En el caso  de Guadalupe, la estadía de varios actores durante dos meses en los llanos orientales.

Esta primera imagen está conformada pues con ideas, apreciaciones, conceptos, sentimientos, analogías y se vuelve el estímulo generador de la segunda etapa que es la configuración de un texto de montaje.

Podría decirse que en este proceso la imagen general como una gigantesca nube se va condensando en formas concretas, en figuras cada vez más precisas que van traduciendo los conceptos, las apreciaciones del hecho original en una nueva realidad. Este proceso no puede considerarse como un movimiento mecánico de imagen  a acción teatral sino como un complejo vaivén de imagen a acción hasta llegar a la acción teatral desprendida de la imagen original pero determinada por ella y en plena disposición de generar una nueva imagen. Esta imagen es la que tiene que volverse materia de profunda meditación  para el artista. Para el artista Profundamente comprometido con su público.

La nueva imagen yo no está ni en el artista ni en la obra, está en la relación entre la obra y al público. Se produce en la representación y subsiste  y se transforma después de ella. Es débil o fuerte en razón directa al impacto de la relación escena-publico. Su función de transformación o de cimentación de las ideologías de la sociedad depende de la fuerza que desata el hecho artístico en este caso el encuentro de la obra con el público, hecho que sucede en un determinado tiempo y espacio y solo en él.

“la fascinación insustituible del espectáculo teatral está constituida precisamente por esa solidaridad con todos las otras acciones sociales y esto lo distingue de cualquier otra forma artistas. Cuando los hombres de teatro se lamentan de lo difícil que es conservarlo lamentan la irrepetibilidad de la vida” (Rossi--Landi).

Para llegar a considerar este proceso de formación de la imagen examinamos el texto, tal como lo definimos inicialmente, desde tres niveles que llamaremos de referencialidad

a) El Nivel Cotextual.

 b) El Nivel Intertextual.

 c) El Nivel Contextual.

 a) El Nivel Cotextual

Se refiere al texto teatral en si y a las posibilidades que tiene el espectador al leerlo.

Como se trata de un texto “poético” el signo teatral (verbal  o no verbal) tiene que ser descodificado por el espectador ya que su sentido no es univoco como un discurso científico, sino polisémico, polivalente, es decir lleno de sentido, en una palabra es un signo ambiguo puesto que al sufrir una operación artística metafórica su sentido inicial, dándolo al espectador un abanico de posibilidades de lectura. Estimula el criterio selectivo del espectador; su riqueza  depende de la multiplicación de significados que contiene. El signo no se reduce a proponer al espectador exactamente la figura (acción) que se ve en la escena sino que procura suscitar una imagen más allá de su apariencia primaria.

La muerte de Guadalupe no se pretende mostrar como “la muerte de Guadalupe” sino que la desplaza hacia múltiples significados actuales para el espectador.

El espectador de este terreno, que llamamos de ambigüedad, da la medida de la riqueza de la imagen. Este primer nivel de referencialidad tiene necesariamente que ver con el mundo del autor. O sea es una propuesta que no puede escapar del mismo contorno del creador del signo artístico.

Esta por lo tanto estrictamente ligado a la primera imagen de que hablamos arriba.

Cuando presentados el signo “muerte de Guadalupe” es obvio que no pretendemos mostrar solamente la muerte de Guadalupe sino dejamos una serie de significados  abiertos tales como: muerte de la burguesía, muerte de los partidos poli clasistas, muerte de un engaño etc. Ahí en este abanico de significados es donde encontramos el valor de la ambigüedad poética que deja por lo tanto de ser una polisemia esquemática y se transforma en un programa selectivo para el lector.

La revolución de octubre de nuestros “Diez días”  es ambigua porque no es exactamente la representación de la revolución de octubre, es una representación de la revolución por un grupo colombiano “Que bella cosa” que además presenta un segundo plano  de ambigüedad en el conflicto   entre director y actores por encontrar  la verdad del relato. Una verdad que según el director no está ni a la izquierda ni a la derecha  “que es el justo fiel de la balanza, allí donde lo posible encuentra un espacio de extraña detención en el vació” o sea que el signo revolución de octubre de 1917 se abre a una serie de significado actuales que solo la ambigüedad le permite alcanzar.

A ese nivel no solo conjunto del proyecto sino cada una de sus partes colabora en la representación como un proceso para crear la ambigüedad del discurso teatral.

La estrategia autoral en ese caso consistiría en procurar al signo una ambigüedad tal que no sobrepase las intenciones del autor y que consulte las posibilidades de reconocimiento del público de sentido o de sentidos.

Un buen ejemplo seria la descripción de Edgar Allan Poe de la estrategia de creación de su poema “El Cuervo” en el que calcula paso a paso el valor metafórico de sus figuras en relación a un determinado “publico” que toma como referente obligado.

Este nivel se ambigüedad como un primer grado de lectura  lo consideramos como la base de la construcción del texto teatral, es decir pertenece a un ámbito sintáctico. Se refiere a la sintaxis de la obra de arte y su relación (descodificación) con el público. El lenguaje teatral debe estar en capacidad de generar en el espectador una gran cantidad de elementos alusivos y asociativos que un lenguaje univoco sería incapaz de suscitar.

Podríamos en fin decir que el nivel contextual es el de la ideología del autor.

Ahí es donde opera toda la concepción del mundo que tiene el artista en la elaboración del proyecto artístico.

                

b) El Nivel Intertextual

Se refiere al patrimonio teatral del destinatario. Es decir el complejo tejido de relaciones que provoca el texto teatral con los referentes que posee al lector del espectáculo. Es precisamente al espacio de las alusiones que desencadena la obra en la mente del espectador, necesario para la conformación de la imagen a que estamos haciendo referencia. Aquí, aunque el autor prevea una serie de alusiones que podríamos llamar codificadas se nos presenta todo otro sistema de alusiones que no pueden ser previstas pero que precisamente le dan al texto su grado mayor o menor de universalidad. El texto artístico en su interior posee esta capacidad prevista o no por el autor. Cuando presentamos “Guadalupe Años Sin cuenta” en Nicaragua desencadeno en el público una serie de referencias alusiva a Sandino que en nuestra estrategia de montaje era imposible prever pero que sin embargo la obra las tenían latentes.

La alusión codificada por el artista es uno de los medios técnicos más apreciados por los poetas.

Cuando Ercilla escribe los primeros versos de La Araucana es innegable que alude a otros textos supuestamente conocidos por el lector. “No a las damas, amor, no gentilezas/ de caballeros canto enamorados” es innegable que se refiere a los versos  iníciales del poema épico de Ariosto:

“le deme e i cavalieri                                  (las damas y los caballeros

L`arme e gli amori, canto”                            las armas y los amores canto)

Y los alude casi textualmente para contradecirlos, y lo más interesante es que a su vez Ariosto alude directamente a Virgilio  “arma  virunque  cano”

(De armas y hombre canto)

 Se  podría objetar aquí que ese universo cultural-ideológico que el autor pone un movimiento para enfrentarlo al de su público puede quedar desvirtuando al no encontrar una respuesta en el lector por desconocimiento del elemento aludido como el caso Ercilla-Virgilio por confusión o distorsión de la alusión. Pero esta imposibilidad de previsión de la alusión aumenta en el artista su afán de enriquecer su signo estético, de dar mayor espesor a los significados es decir a los niveles de descodificación del texto.

Shakespeare conocía muy profundamente  este mecanismo de relación con su público londinense. De ahí  la espesura del mensaje poético de sus obras y de ahí que ellas sobrepasan, como las de los grandes clásicos, los espacios temporales del teatro el globo y llegan llenas de potencial. aluciva a nuestros días.

Tomemos aquí un ejemplo muy particular que no permita profundizar, precisamente por el particular, en el dominio de la alusión. Es un verso de Shakespeare que cita W. Empson en su estudio “Los siete tipos de la ambigüedad”:

“desnudas ruinas de coros donde antes los pájaros cantaban” Aquí el poeta presenta en una primera  instancia la imagen: ruina de coros comparada a bosques donde antes  cantaban duces pájaros. Pero es evidente que se refiere a elementos culturales y sociológicos de su época (por ejemplo la destrucción de las abadías por los protestantes, el temor al puritanismo) y aunque conserva la ambigüedad sintáctica de las metáforas ruinas de coros como bosques y pájaros como coros de niños angelicales, interviene necesariamente la alusión a problemas históricos que hoy se nos escapan pero que tendríamos que descodificar para completar (cooperar) con la lectura eficaz del verso.

En el caso de sus obras de teatro, cuyo procedimiento es análogo, tendríamos que encontrar los medios para actualizar el conflicto ideológico del autor-ideología del espectador. De lo contrario la representación quedaría a un nivel totalmente plano.

Puede decirse que en este nivel se entrecruzan los códigos del autor y los del público. El uno trata de imponerse al otro. En este terreno conflictivo al proyecto del autor, su obra, se define exactamente como tal, como proyecto y no llega a un “hecho acabado” sino hasta que se resuelve la contradicción.

Otro ejemplo esclarecedor lo encontramos en la obra “Blacamán” del grupo de teatro “Acto Latino”.

García Márquez en su cuento nos, muestra el choque brutal entre dos ideologías: La del encantador, que encarna el mundo ideológico de representaciones, creencias, supercherías del Caribe, contra la de la inusitada presencia de otro mundo desconocido e imponente, la del  “Acorazado del norte que estaba en el muelle desde hacía como veinte años en visita de buena voluntad”. Es como si se produjera como segunda vez el aterrador estrellón de dos culturas. La una tratando desesperadamente de sobrevivir, la otra prepotente con sus infantes de marina “tomándoles retratos en colores con aparatos de larga distancia. “Lo interesante consiste en que Blacamán utiliza la ideología como trampa contra el propio invasor el cual, tras el engaño, desata una furibunda persecución contra el impostor y “los infantes de mariana invaden la nación con el pretexto de exterminar la fiebre amarilla, ya andaban descabezando a cuanto cacharrero inveterado o eventual encontraba a su peso y no solo a los nativos por precaución sino también a los Chinos por distracción, a los negros por costumbre y a los Hindúes por encantadores de serpientes y después arrasaron con la flora y la fauna y con lo que pudieron del reino mineral, porque sus especialistas en nuestro asuntos les habían enseñado que la gente del Caribe tenía la virtud de cambiar de naturaleza para envolatar a los gringos”.

Y  ¿qué sucede en la representación del Acto Latino? Que ese sipotazo entre las dos culturas se encuentra enfrentando a su vez a nuestra ideología de espectadores donde precisamente el problema de ese conflicto ideológico es hoy más candente que nunca. De ahí la eficiencia de la representación.

Los autores de la adaptación toman el problema planteado por García Márquez lo vuelven propio, lo transforma en representación teatral y lo enfrentan a un público  que  “ve” en la imagen que desencadena la obra su propio resquebrajamiento ideológico pero  vislumbra su propia redención pues a pesar de que Blacamán, el malo este sepultado en vida para siempre,… yo el bueno vigilo su tumba. “y si acaso se ha vuelto a morir lo vuelto a resucitar, pues la gracias del escarmiento es que siga viviendo en la sepultura mientras yo esté vivo, es decir para siempre”.

En nuestro teatro eminentemente experimental esta solución solo aparece muchas veces, al cabo de varias presentaciones. Es una solución que exijo una corporación  de descodificación por parte del receptor y un enorme esfuerzo del artista por construir  mensajes ricos y des--codificables.  En esta pugna puede llegarse en un impase por hermetismo  del signo o por imposibilidad de cooperación descodificadora por parte del público. Esto nos ha sucedido  algunas veces con públicos incapaces de establecer alusiones variadas y complejas con nuestras obras. Es el caso de un público eminentemente burgués   cuya ideología le impide descodificar los signos de un teatro popular durante el espectáculo. Es como si la imagen no se pudiera producir por carecer de un detonante que ponga en marcha, su  proceso de configuración durante al desarrollo de la función teatral. Este fenómeno creo que muchos lo hemos experimentado. Decimos entonces que este nivel de lo intertextual se ocupa de la ideología del autor y de la del espectador. El interés del crítico y del autor consistiría en examinar el nivel de cooperación de la una con relación a la otra.

c) El Nivel Contextual

Se refiere al universo cultural y social del receptor del espectáculo. A diferencia de los dos anteriores es un nivel extra-lingüístico. Y es precisamente aquí, en el contexto público donde encontremos las más difíciles  condiciones de investigación y el más escaso aporte de teóricos y críticos del asunto teatral.

Es evidente que la representación de la obra desencadena en el público una serie de sensaciones, ideas y figuraciones que tiene que ver con su universo cultural, con  su modo posible. Este nivel propone a la artista el estudio de ese mundo posible, contexto del texto teatral y la representación en sí y el público. Según la  clasificación de Moris podríamos  llamarlos el momento pragmático.

O sea el momento de confluencia del intérprete con el del interpretante, momento referencial en el cual la obra teatral aparece más alejada de su autor, pero en estrecha relación entre el actor (interpretante) y el público (interprete). En el caso de la creación colectiva en el que  el autor está presente como actuante de la representación el problema se nos presenta doblemente interesante. Porque  en el caso del escritor, del poeta o del pintor que entrega su obra al público en cierta medida la “libera” a la interpretación de un mundo circundante. No así el actor--autor que en cada representación colabora directamente con el público en la creación de la imagen y por lo tanto debe estar permanentemente en “estado de alerta” en relación a ella. Decía Eiseinstein “La imagen planteada por el autor director y actor as concentrada en elementos representativos separados y construida finalmente en la percepción del espectador. Esto es en realidad el objetivo final del esfuerzo creador de todo artista”.

Veamos entonces el problema de la imagen desde el punto de vista del público. Su formación es de un doble carácter dialectico. Por un lado la imagen individual de cada espectador  con relación a la obra y por otra la colectiva del público como ente social, con características más o menos homogéneas dada la cultura, la ideología y los referentes propios de cada sociedad y tiempo histórico en que se sucede al  espectáculo, considerado las ideas y hasta los sentimientos como producto histórico del hombre. Decimos que el mundo ideológico del espectador ésta constituido por una compleja acumulación de informaciones, experiencia, sensaciones, es decir todo un sistema de conocimientos que conforman lo que podríamos llamar su enciclopedia.

Es la realidad ideológica del individuo que no podemos entender sino como un  producto histórico del hombre en una sociedad y en un tiempo determinado. Este mundo ideológico es el terreno donde más eficazmente actúa la ideología dominante con su poderosa máquina de información. La cual procura re--afianzar una concepción estática del mundo en cada individuo de la sociedad.

La enciclopedia de conocimientos del espectador sería inamovible y solo estaría sometida a un crecimiento, a un engorde si no existieran elementos que la perturbaran y le permitieran su transformación o por lo menos su reestructuración. Ahí es donde encontramos una función importante del arte en nuestra sociedad. Bombardea la dura capa estratificada que protege el mundo conceptual del espectador.

Muestra tesis es que resquebraja ese mundo estable con la imagen al suscitar o propiciar cambios más o menos profundos y de ahí las posibilidades de reconfigurar un “mundo posible”. Advertimos que el arte, en nuestro caso el arte teatral, no es el único que se ocupa de semejante tarea. Entendamos que colabora con la ciencia y con otras ideologías dinámicas de la sociedad, es decir con todas las fuerzas que produce el  hombre con su lucha constante por conquistar la felicidad del hombre. Expliquemos mejor con un ejemplo lo que entendemos como Nivel Contextual. Y permítaseme tomar de nuevo una de nuestras obras de creación colectiva “Guadalupe años sin cuenta” por conocerla mejor que otras obras de otros grupos tan válidas o mejor que esta para ejemplarizar este discurso.

 Tomemos la escena de la aparición del Cristo de Monserrate que en el libreto la hemos llamado “la campaña de paz”.

Esta escena la construimos valiéndonos de un conocido sistema de   montaje en base a tres planos secuenciales. El primero nos muestra el discurso religioso de un prelado que anatemiza al partido liberar y a potencias extranjeras  “que han convertido a los llanos orientales en un rio de sangre y de horror”.  Su nivel de ambigüedad está en el hecho de presentar por un lado de la guerra santa fratricida y por otro la paz fraternal a través del mensaje del papa. El segundo plano nos presenta un discurso político de Armando el dirigente liberar que se lava las manos de la culpabilidad de la muerte de los soldados a manos de las  guerrillas liberales. Su nivel  de alusión está en el hecho de referirse casi textualmente a un editorial del tiempo de Eduardo santos. Esta alusión puede ser o no ser  conocida por el público pero se “traslada” hacia el conocimiento del público del  lenguaje demagógico o a casos conocidos similares presentes o pasado. Con estos dos planos hemos preparado la entrada del tercero: La aparición de la imagen del Cristo caído. Este plano se descompone a su vez en tres: El Señor caído de Monserrate o el Cristo humillado, el señor triúnfate o el divino redentor y el sagrado corazón, imagen del amor a la que está consagrado  nuestro país. El plano concluye con la canción “Tu reinaras” para redondear el sentido apoteósico del cuadro.

Este tercer plano recoge los dos anteriores, los sintetiza y propone la imagen que debe desencadenarse en el espectador.

Coloquemos ahora del lado del público. Es evidente que su reacción ante el tercer plano no se debe solamente a la suma aritmética de los tres planos y a la sorpresa de la irrupción del Cristo caído en el escenario. Aquí es donde entra a jugar todo el universo cultural del espectador, el mundo ideológico de nuestro público, la suma de memorias, de sentimientos, de datos acumulados, de recuerdos, de conceptos del mundo elaborado durante generaciones. Todo este contesto entra a “traducir” la síntesis de los tres planos propuestos. La mayoría de nuestro público es joven, su promedio es de 15 a 25 años y es claro que no ha podido vivir los acontecimientos de los años cincuenta, pero posee una memoria acumulada de datos sobre la violencia pasada y actual que le permite actuar, que le permite reconocer en la imagen resultante de la escena el rompimiento de conceptos adoptados como intocables o inmovibles o la reafirmación de una realidad que se sabía que “era así”. De ahí que su reacción sea la mayoría de los casos de risa o de aplausos. Hay un “reconocimiento”. Es para nosotros imposible saber cuál es exactamente esa imagen que se produce en nuestro público cada noche que presentamos la obra pero sabemos que no es la que se supone de un análisis superficial. Es muchísimo más compleja e interesante.

Si el teatro como dice Brecht debe transformar al hombre mostrando una sociedad capaz de ser trasformada por el hombre, la función de la imagen debe ser precisamente la de activar esa capacidad trasformadora de la sociedad, como dijimos en un comienzo. Debe ayudar, en el caso de una sociedad como la nuestra, a romper los prejuicios y la ideología dominante con la que viene “contaminado” el público o a reafirmar la ideología progresista que se enfrenta a la anterior en la tenacidad  de la lucha de clases.

Pero ¿hasta qué punto se puede medir o valorar esa acción demoledora de la ideología dominante?  He ahí la tarea de una crítica nueva, de una crítica Marxista que pueda perseguir la acción de la obra en la evolución de la sociedad ya que la crítica tradicional burguesa se negaría a constatar esas transformaciones, por considerarlas extrañas a la estética (a la estética burguesa). De ahí la importancia de crear centros de investigación Y de estudios que permitan valorar la acción de un verdadero teatro popular.

Sabemos bien que en ese sentido estamos en pañales pero sabemos que la preocupación por ese problema y lo que puede hacer eficazmente en ese campo, redundara en beneficio de los creadores del arte teatral y sus futuros proyectos textuales. Una nueva praxis exige una nueva teoría. En el fondo el artista es el intérprete de los sueños, los intereses y las esperanzas de su pueblo y este trabajo hasta hoy se ha hecho intuitivamente. Se teme que solo a través de la intuición se pueda captar el espíritu de un pueblo. Pero hoy consideramos esa actitud como un prejuicio (ideológico) y aunque no negamos el papel que la intuición juega en esta percepción estamos convencido que con la ayuda de la ciencia podemos empaparnos más a fondo de los verdaderos intereses (objetivos o subjetivos) de nuestro pueblo para saberlos traducir a imágenes capaces de transformar la vida.

Hemos querido en estas notas trazar algunas pautas para el estudio de nuestro teatro en Colombia pero somos  conscientes de nuestras limitaciones. Sabemos  que con el aporta de las otras ponencias y fundamentalmente con la de todos las participantes en este seminario se irán delimitada los senderos de un constructivo análisis de nuestra praxis artística que no puede abstraerse de nuestra realidad social y política, es decir de nuestra realidad ideológica.

Queremos concluir con el párrafo de Eiseinstein al prólogo de su libro “El Sentido del Cine” escrito en el medio de la tremenda conflagración mundial provocada por el fascismo:

“la magnífica resistencia de hombres y mujeres contra el fascismos prosigue bajo la bandera de la cultura humana dominada, resguardándola para el momento en que la tierra sea liberada. He aquí porqué, al consagrar todas muestras fuerzas en la lucha contra los enemigo de la humanidad, no debemos suspender el trabajo creador y el análisis teórico. Son factores de esa lucha”.

Santiago García.

(1) Rosi Landy, Semiótica y Estética.

(2) Bertold Brecht, escritos teatrales.

Corporación Colombiana de Teatro

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Objeto y Puesta en Escena

Memorias de un Estudiante de Arte

Primer Recuerdo

Objeto y Puesta en Escena

Introducción

El presente trabajo, son Las Memoria de un Estudiante de Artes. Memoria hecha escritura. Reflexiones  que han resultado de la praxis del actor frente a un tema de investigación específico: El objeto. En él se desarrollan las ideas, experiencias, conceptos y discusiones que se dieron a lo largo de dos semestres de taller. Se recogen en estas Memorias las lecturas de algunas realizaciones de los diferentes proyectos de improvisación. Cada una de ellas ideadas por un equipo de estudiantes. No pretendemos llegar a verdades absolutas, pretendemos si, que mediante el encuentro con la escena y lo que se piensa de ella, nazcan los proyectos que puedan traducirse en sólidas puestas en escena, donde la indagación fundamental es el objeto y sus implicaciones en cada puesta en escena. Buscamos que estos proyectos no se queden en meras palabras para poder indagar con profundidad las diferentes leyes que sustentan la hipótesis del taller.

Nos ha costado ya bastante aprender que en teatro la mejor manera de decir es hacer, pero que la indagación sobre lo que se hace, es entrar en la parte más interesante que es la práctica, y eso es ya un reto diferente de análisis. Que es lo que podemos reflexionar acerca de que es lo que podemos pensar acerca del objeto y su relación con la puesta en escena. También para poder reflexionar sobre lo que cada uno de nosotros hace, a partir de cómo concibe, cuál es el punto de entrada, que idea se tiene acerca de lo que significa objeto y puesta en escena.

Ideas conceptuales que acompañaron el proceso del taller.

Objeto

Cosa, especialmente la de carácter material. Aquello a lo que va dirigida una acción, pensamiento, estudio. Finalidad, propósito. En filosofía, aquello que es pensado o percibido, en oposición al sujeto, ser que piensa o percibe. En lingüística, complemento directo o indirecto.

La cultura kitsch desde la visión de Abraham Moles.

“El objeto como mediador funcional, se convierte en el verdadero testimonio de la existencia de una sociedad industrial.”

La cultura incluye todo un inventario de objetos y servicios que llevan al sello de la sociedad, ya que son productos del hombre y en ellos refleja y hacen perpetuos espacios y tiempos específicos. Abraham Moles describe tres mundos que son parte de esta imagen social; el mundo de utensilios, el mundo de signos y el mundo de objetos. El primer mundo se refiere a transformación activa de la naturaleza y su artificialización, el segundo Incluye a las artes, ciencias y lenguajes, el tercero es el portador de signos y de valores en la cotidianeidad.

El hombre crea elementos y deja salir un espíritu original y creativo que esboza elementos de la sociedad en la cual se encuentra inmerso y que son formas únicas e irrepetibles; a partir de estas obras pueden darse otras muy parecidas y estas últimas son el resultado de la producción. En un mundo con un orden económico como en el que vivimos, las primeras no son accesibles al público en general para poseerlas materialmente, porque son creaciones dignas de galería y con un significado que repercute a todos los admirantes de dicho legado. Por otra parte, la producción en serie de las copias de objetos que en su momento fueron creación, es lo que impera en dicho sistema.

Cuando los consumidores de lo objetos se dan a la tarea de adquirirlos se crean relaciones entre el objeto y el sujeto que lo posee; estas relaciones son simbólicas, y el valor agregado es mediado por la realidad del sujeto, éstas pueden ser:

·         De apropiación, cuando el sujeto adquiere un producto y lo porta como parte de sí.

·         Fetichismo, cuando se tiene una fijación por algún tipo de objeto, esta relación puede ser la de un coleccionista con los objetos de los que se surte.

·         De inserción, en este punto, la finalidad es ornamental y moles da como ejemplo a un decorador.

·         El esteticismo muestra a los amantes del arte al adquirir signos de estoicidad ante el objeto en sí, el interés es lo que simboliza estéticamente.

·         Aceleración consumidora en esta relación, el objeto es transitorio entre la multiplicidad de objetos que pueden darse de ese tipo.

·         Alienación posesiva, este es un punto en el que el sujeto se vuelve prisionero de los objetos.

Moles hace a partir de su estudio un análisis de orientación estructuralista en el cual no se descuida la ubicación histórica de un fenómeno, sus antecedentes y sus reacciones, por lo tanto toma en cuenta el proceso que conlleva cada actitud humana y que es observable en un conducta determinada en un espacio y tiempo estipulado. Así realiza una serie de acotaciones que describen actitudes Kitsch, que son el reflejo de lo que simboliza el objeto apropiado.

La actitud Kitsch confiere a características confinadas en la sociedad de masas, que refieren a la aceptación social del placer que caracteriza al término medio de una idea; es la dirección que toma el hombre para comportarse ante las cosas. La actitud kitsch se sazona con componentes psicológicos que construyen modos de relación del hombre con su entorno:

·         Modo ascético: las cosas son enemigas, de los que la integridad debe distanciarse

·         Modo hedonista: hay un placer en las cosas y el apego es provisorio pero intenso

·         Modo agresivo: es el destruir las cosas para hacerlas propias

·         Modo surrealista: tiene que ver con la idea de inversión, la idea esencial es la conquista

·         Modo funcionalista: Amontonamiento de objetos , justificado con la funcionalidad

·         Modo kitsch: aquí cada utensilio es indagado para referir conductas establecidas

El kitsch le aporta al hombre una función de placer, de espontaneidad en el placer y mediante el placer la sociedad de masas pasa de la sentimentalidad a la sensación de que hay que delimitar la idea de ética kitsch de adaptación a la mayoría. Así, los productos culturales de la industria se regulan según el principio de su comercialización, los productos culturales resultantes de la copia de un modelo original son valorizados por el mercado en lugar de constituirse en mercado: se determinan porque se venden.

Un ejemplo claro de esto puede verse con la nueva obra encontrada de Renoir, la cual es un objeto de creación, pero que se volverá objeto Kitsch en la medida en que los impresionistas busquen la manera de poseerlo aunque sea en “copia”, y en la medida en que cada uno le confiera un significado particular.

Puede decirse entonces, que:

·         El estudio del kitsch es el estudio de los reflejos más visibles de la sociedad contemporánea en su alienación en el objeto.

·         El kitsch es una relación del hombre con las cosas más que una cosa, es un modo estético de relación con el ambiente.

·         El kitsch es un sistema estético de comunicación masiva.

·         Rechaza al impresionismo, expresionismo y funcionalismo como reacción violenta contra sí mismo.

·         Ofelimitado: disolución de los culturemas más originales en un ambiente artístico al alcance de todos los bolsillos.

·         Souvenir: Al objeto original se le da otra utilidad y lleva una etiqueta de precio y calidad (artículos para regalo, objetos para recordar).

·         Gemütlichkeit: fácil en su aceptación y confort.

De este modo la actitud Kitsch es siempre una actitud de la sociedad de consumo, actitud a nivel de los objetos en las capas sociales afianzadas, actitud de imitación, o que refleja a la precedente en las otras capas sociales y que conlleva a modos de vida específicos de cada ser humano, pero integrados a las acciones teleológicas y normativas de la sociedad.

¿El Kitsch? Abraham Moles.

La cultura incluye todo un inventario de objetos y servicios, son productos del hombre y en los cuales él se refleja. El hombre se habituó a pensar las categorías del ambiente como pertenecientes a la naturaleza o a la existencia del otro.

En el campo de la cultura conviene distinguir: Mundo de utensilios, transformación activa de la naturaleza y su artificialización; mundo de signos, incluye a las artes, ciencias y lenguajes; mundo de objetos, portadores de signos y de valores en la cotidianeidad.

Desde el surgimiento de la industria manifestó una tendencia a descomponer las actividades: Crear, introducir en el mundo formas que no existían; producir, copiar un modelo ya existente, de producción cada vez más automática, eliminando las acciones del hombre como eslabón del producto.

El hombre ha desarrollado la actividad de consumo en su modo de vida y su relación con el ambiente. El consumo como valor rige las costumbres del hombre por su significación. El fenómeno kitsch se basa en una cultura consumidora. Aunque en la esfera personal del hombre hay situaciones kitsch, actos kitsch, objetos kitsch.

El hombre consumidor está ligado con elementos materiales de su medio y a causa de este vínculo se altera el valor de todas las cosas. Se formulan modos de relación entre el hombre y los objetos:

Apropiación del objeto
Fetichismo
Inserción, del decorador
Esteticismo, amante del arte
Aceleración consumidora, ve en el objeto un momento transitorio de la existencia de una multiplicidad
Alineación posesiva, transforma al hombre en prisionero de los objetos

Es la aceptación social del placer que caracteriza al término medio. El kitsch es la recuperación del arte subversivo en el confort de la vida cotidiana, aporta placer en la sociedad de masas. La mentalidad kitsch surge de una aspiración ala felicidad, condicionada pro la prosperidad de una clase media (Gemüklichkeit, confort del corazón, intimidad agradable y afectuosa).

Hay cinco principios básicos del kitsch

Principio de inadecuación, distancia con respecto a la función que debe cumplir en cuanto a dimensiónalización del objeto.
Principio de acumulación, con la idea de abarrotamiento o frenesí.
Principio de sinestesia, mayor cantidad posible de canales sensoriales, simultáneos o de manera yuxtapuesta.
Principio de mediocridad, facilita a los consumidores el acto de absorción, se opone a la vanguardia y permanece.
Principio de confort, fácil aceptación y comodidad.

La actitud kitsch, es una característica de la cultura burguesa. Pero se distinguen dos periodos en su historia:
La emergencia de la sociedad burguesa, sociedad simbolizada por la gran tienda, elabora un arte de vivir
Neokitsch del consumo, objeto como producto, simbolizado por la emergencia del supermercado y del mercado de precio único.

Historia del Kitsch.

La génesis del kitsch coincide con el ascenso de la clase burguesa. La burguesía se instala en la época de Napoleón III, y se transforma en una sociedad de masas que se recluta mediante el filtro de la educación. El romanticismo le brinda ideales a burguesía diluido en un modo de vida. Sin embargo, el kitsch llega a las ciudades antes de volcarse sobre las sobre las zonas rurales.

Arte y Kitsch

También la relación del hombre implica un aspecto sonoro. En el campo de la música el mensaje semántico tiene poca importancia en relación con el mensaje estético. El kitsch como arte, aparece como un movimiento permanente en la relación entre lo original y lo vulgar. El arte kitsch, es un modo que tiene el hombre de comportarse con las cosas. Cuando el arte es desmesurado, el kitsch diluye la originalidad en cierto grado para que todos lo acepten. .

La música kitsch casi siempre tiene un marco de entretenimiento, un soporte y un alimento de lo cotidiano. En el interior del mensaje musical encontramos un sistema de valores kitsch.

Funcionalismo y Cibernética. (El Neokitsch)

El sistema neokitch aparece porque se pretende incorporar una funcionalidad a cada objeto inútil, dando placer a escala del hombre, suministrándose por medio de:

La falsa funcionalidad, reduciendo el espacio entre lo real y lo racional.
Los placeres del juego, incitan a la compra.
El carácter perecedero, renovación del objeto.
La moda, produce la alegría de la participación en el progreso.

El funcionalismo se centra en el racionalismo donde el producto se realiza totalmente para el hombre, sin concesiones a la tradición o a la naturaleza. Es un nuevo tipo de relación entre el hombre y las cosas.

La actitud cibernética es la aceptación de lo artificial como elemento único del ambiente, haciendo al hombre más dependiente. Como por ejemplo con el Gadget, un objeto pequeño o un accesorio de un objeto grande que contiene varias funciones en sí mismo. Un hacha que sirve para medir la temperatura, un teléfono con cepillo de dientes electrónico integrado, una lavadora de ropa y librero al mismo tiempo, etc. El gadget posibilita una comprensión de la funcionalidad y el kitsch.

El Objeto-Status y el Papel del Diseño Industrial.

El diseño industrial se ha postulado como una disciplina encargada de concebir, darle forma y atributos a los objetos, que van sujetos a las necesidades humanas, ya sean básicas o creadas. Dichos objetos en un principio se veían como herramientas funcionales en la sociedad, pero actualmente se han convertido en la base de la sociedad capitalista que todavía predomina, cambiando totalmente la forma de vida del ser humano y sus actividades. 

El objeto como lo plantea Abraham Moles es el mediador social por excelencia, debido a la desnaturalización progresiva de la sociedad, este autor dice que el objeto surge como consecuencia de la masificación y de la tecnología. Este se convierte en la catarsis de los deseos del hombre, se convierte en la base de un sistema de posesión, donde entre más acumulación hay de estos se denota más poder por parte del poseedor. En contraste Baudrillard en su libro “Critica de la economía política del signo” dice que nuestra sociedad todavía no conoce el concepto de objeto sino de producto. Baudrillard asume que el objeto realmente comienza a existir cuando hay una liberación formal y se deja de ver solo como mercancía y pasa a convertirse en un signo que denota significado y comunicación.

Para ejemplificar estas dos cosas se puede decir que el objeto como mediador social es el que posee atributos que lo hacen un sistema de comunicación para las personas y creo que la mayoría de objetos de nuestro tiempo cumplen con esta característica porque básicamente están concebidos con un objetivo social de fondo. Ya sea que el objeto sirva para que las personas se diferencien entre sí por el mismo hecho de poseerlo o que este objeto se convierta literalmente en un mediador social como lo que sucede con el computador, el blackberry y demás dispositivos que permiten la interacción entre las personas. Actualmente  esta es una tendencia que predomina, el convertir este tipo de objetos en medios que nos permitan establecer relaciones con otros que conforman nuestro círculo social inmediato o con personas que ni siquiera conocemos, pero que tienen en común con nosotros distintos gustos o aficiones.

En segunda instancia el objeto liberado formalmente como lo indica el termino se refiere a que el objeto deja de verse como algo supeditado a la forma y función, sino que empieza a tener otros contenidos y matices; dicho objeto empieza a tener un valor simbólico y cultural. Por ejemplo creo que lo que más puede ilustrar esto es el caso de las obra de arte, porque el objeto no toma tanta importancia por su función o valor de cambio sino por lo que significa en determinado contexto cultural e histórico.

Analizando estos dos conceptos de objeto (de Baudrillard y Moles) quizá a primera vista tan disimiles tienen puntos en común y básicamente es que el objeto más que ser un producto industrial se convierte en un signo-social, a lo que me quiero referir con esto es que el objeto se convierte en una especie de lenguaje (la forma actual de comunicación). El cuál juega un papel de mediador entre las personas porque este deja de ser algo funcional y adquiere un valor simbólico cargado de significado. 

Se puede hablar de la “liberación formal” del objeto como ya lo había mencionado Baudrillard porque el objeto al convertirse en signo, adquiere un significado dentro de un contexto cultural.  También es el hombre el que le da el status ha este signo, lo enaltece o lo pone por debajo de todos. El humano al usar este tipo de signos es quién decide qué valor asignarles y también es quien decide qué finalidad darles dentro de su contexto personal y social.

Pero antes de hablar de status hablemos de lo que esto es, según Baudrillard cuando se habla del status del objeto no se habla solo de las especificaciones formales y funcionales del mismo, sino se habla de la relación entre sujeto y objeto como relación de inversión y de fascinación, de pasión y de proyección, también lleva implícito otro tipo de cosas como lo son: la marca que implica el posicionamiento que tiene el producto en el mercado y en la visión del consumidor, esto conlleva a la moda. Como dice Baudrillard “El objeto no adquiere sentido sino en la diferencia con otros objetos, según un código de significaciones jerarquizada”. Lo que quiere decir esto es que el status del objeto se determina cuando se hace una comparación con los otros objetos.

El status es: “la posición que una persona ocupa en la sociedad o dentro de un grupo social”. Entonces en una sociedad consumista como en la que vivimos, ahora esto está determinado por el mercado y la publicidad, en donde el status empieza a tener un papel muy importante en nuestra forma de consumo. Lo anterior pasó de basarse en la adquisición de cosas funcionales, a estar determinado por el status; donde ya no solo se adquieren cosas porque sirvan para determinada tarea, sino para mostrar una posición dentro de la sociedad o dentro de determinado grupo social. 

Entonces allí donde el status juega, también va implícito el valor simbólico del objeto, la relación que establece una persona con su posesión, esto ya se ve en un plano más afectivo donde el objeto representa emociones, recuerdos, ambiciones. Como consecuencia de esto todo el tiempo necesitamos de los objetos que están a nuestro alrededor porque es algo que está estipulado en nuestro sistema, en nuestra sociedad que se rige por lo que llamaba Merton: el grupo de referencia (El sujeto decide en relación con los otros).

El grupo de referencia se refiere a que el individuo adquiere noción de sí mismo a partir de los puntos de vista de las otras personas; del grupo al cual pertenece. Un grupo de referencia generalmente  es el círculo social en el que el individuo  crece o en el que se desarrolla gran parte de su vida, este grupo tiene establecidos determinadas pautas de comportamiento, que el individuo sigue con el fin de que lo identifiquen como miembro de ese grupo. Así mismo pasa con el fenómeno del consumismo; las personas actúan imitando lo que ven en su grupo de referencia, por esto no es raro ver que un grupo de amigos quieran adquirir el mismo producto o uno mejorado de su misma clase, porque de fondo lo que buscan las personas desesperadamente es que las admiren, sentirse pertenecientes a un grupo y aceptadas por él. 

Si hablamos del papel del diseñador en esto puede llegar a ser un tema bastante polémico porque el diseñador es el que a partir de sus ideas crea dichos objetos y no solo está interviniendo en la producción y concepción del producto, sino que sus ideas también están influyendo en las relaciones de los grupos sociales, cambiando el comportamiento de las personas constantemente. Pero el diseñador no puede pensar sólo en que tiene que atenerse a la ley del mercado, de la oferta y de la demanda, sino también en que sus creaciones tienen un impacto negativo y positivo en la sociedad. 

Como en cualquier otra disciplina o profesión hay códigos que se manejan, códigos éticos muy claros cuando es en pro de la misma sociedad. Por ejemplo el médico el cuál debe dar la dosis correcta de medicamento a su paciente, operarlo justo en el sitio indicado y con los implementos que cumplan con la asepsia requerida para una buena intervención o el abogado que defiende a su cliente y debe manejar argumentos claros e informarse bien sobre el caso, pero sobre todo acogiéndose a hechos verídicos. Esto mismo sucede con el diseñador que debe hacer un estudio amplio del usuario, del contexto de uso, de la cultura para poder crear un producto que realmente cumpla con todo lo necesario para salir al mercado y supla las necesidades del usuario.

En el caso de “Objectified”. Este documental  muestra un poco como es el proceso creativo del diseñador y como es la concepción de cada grupo y diseñador en diferentes lugares del mundo, donde el diseño ha tenido una gran evolución. Dieter Rams, el buen diseño: “El buen diseño debe ser innovador, debe hacer a un producto útil, es diseño estético, es un producto comprensible, honesto, discreto, longevo, consecuente con todos sus detalles y amigo del medio ambiente”.

La idea con la disciplina del diseño no es crear productos inútiles, sino con sentido. Como se mostraba en el documental, es muy importante buscar la manera en que las cosas que se produzcan sean lo más eficientes, cómodas y comprensibles para quién las usa, de esto se deriva la idea de diseñar para los extremos (tanto como para el más hábil, como para el que no lo es). Uno de los casos que se mostro en el video era el del grupo de consultores que se había puesto a la tarea de re-diseñar productos de uso cotidiano como la peladora de papas, en esto habían visto que este objeto tenía un problema y es que era de muy difícil uso para las personas con artritis, por lo que decidieron experimentar con el mango de este, en su forma, hacerlo más grande, de un material distinto con el fin de que el objeto no necesitara tanto esfuerzo al ser utilizado por las personas.

Pensar en quien va utilizar el objeto es algo que nunca debe olvidar el que diseña, antes de sacar cualquier producto al mercado. No hay que ver solo cuantas utilidades genera para la empresa, cuantos posibles consumidores tendrá, sino realmente que impacto tiene esa idea dentro de la sociedad, que beneficios, como que desventajas trae para las personas. El problema no está en la creación de objetos, sino a partir de ellos que ideas se les vende a las personas, porque todo esto no es tan inofensivo como parece, puede a llegar a ser muy cruel en sociedades donde la posesión del objeto delimita las relaciones y la diferenciación entre las personas. 

No es necesario que el hombre vuelva al pasado para que esto cambie, pero sí que el hombre deba volver a su real esencia que no está determinada por un sistema de posesión. ¿De qué manera?, el primer paso es asignarle nuevas cuestiones al oficio del diseñador como: ¿En qué medida estoy contribuyendo a la sociedad?, ¿Qué aspecto de mi proyecto puede darle solución  a los problemas reales de mi país?, ¿Cómo el objeto debe hablar por sí solo y no solo de cuestiones formales sino humanas?

Puesta en Escena

“La puesta en escena consiste en la organización de un espacio de representación. Puede darse como una actividad mimética, productiva, pero no será si no en virtud de una grave y reductiva limitación de las posibilidades del medio o de las posibilidades de una utilización dialéctica del mismo que desplace el plano de la significación a un ámbito de connotación”

“El termino mise en escena tiene dos significaciones diferentes; por una parte, designa el conjunto de los medios de expresión escénica (la actuación, el vestuario, la escenografía o decorado, la música, la iluminación y la utilería.) y, por la otra, la función que incluye la elaboración y el arreglo espacial y temporal de otros medios de expresión con vista a interpretar una obra o un tema dramático.” (Veinstein)

 “Lo que va  a demarcar la presencia de la puesta en escena es el tema de la ficción, la intensión que tiene la escena de hacer pasar por otro lugar distinto de lo que es.”

“La ficción no es suficiente para que exista puesta en escena, con ficción sola no alcanza. El concepto de ficción es absolutamente inútil para definir por si solo a la puesta en escena. Sin embargo sin ese elemento, sin el concepto de que se vuelva ficción algo, no podríamos definir puesta en escena.”

¿Cómo es que esta ficción, dentro de la puesta en escena, es construida desde el objeto? Tenemos la literatura, lo que muchos dicen el texto dramático. Para comenzar a indagar sobre las hipótesis del trabajo sobre el objeto no podemos olvidar que nos encontramos frente a un hibrido de lenguajes. También tenemos el lenguaje de las artes plásticas y el lenguaje de la música.

“Entonces, podríamos llegar a decir que la puesta en escena es una ficción construida a través de los lenguajes de la literatura, la plástica y la música. Que estos tres lenguajes coexisten entre si. Y que la falta de algunos de estos lenguajes nos hace saltar de género y, por lo tanto, nos hace repensar acerca del concepto de puesta en escena. ¿Qué sería entonces la puesta en escena?”

“Puesta en escena es esa ficción que se construye de manera equivalente por los tres lenguajes. Es la articulación de estos tres elementos que, de manera fenoménica, se producen en el momento en que una ficción se instala. Y esto porque cada uno de los elementos de cada uno de estos lenguajes es un existente. El espacio es un existente. El sonido es un existente. La forma es un existente. Veremos cuales son los límites de estas articulaciones de lenguajes, cuales son las relaciones que se establecen.”

“En el caso de un recital, según su organizador temporal, que es la música. ¿Qué es lo que organiza? Siempre en cualquier género hay un organizador, hay un lenguaje            que es de alguna manera como el lenguaje “capitán”. Por ejemplo, en  el teatro de texto – y por eso en las definiciones apareció esa idea no totalmente errónea de que el texto es el organizador--, el organizador temporal es la literatura. No quiere decir que lo demás no esté, pero, lo que organiza la temporalidad narrativa es el texto. Pero, ¿quién organiza el tiempo en una opera, qué tiene los mismos elementos? ¿Cuál es el organizador temporal? Es la música, no es el texto. El director de orquesta puede hacerla más rápida o más lenta, pero está  acelerando o retardando no el texto sino la música, a la que no hay modo de modificar. ¿Cuál es el organizador temporal de la Danza? Podemos hacer danza sin música y seguimos estando en el campo de la Danza. Por, lo tanto la música  no es una condición sine qua non. Lo que da la organización temporal en la Danza es la formulación plástica del movimiento, la calidad de movimiento  que se establezca. La construcción racionalista  del movimiento en la Danza Clásica no es lo mismo que el manejo de las energías del movimiento en Marta Graham. En la organización plástica de la Danza se combina de todas formas dos elementos: el elemento musical – no por la música sino por lo que significa  la relación entre el tiempo y el espacio -- y por el elemento que si la determina, que es la relación entre el cuerpo como forma -- y el espacio. El cuerpo puede quedarse inmóvil y sigue estando presente. En la Danza,  el organizador en definitiva es visual, plástico. Cuando hablamos de plástico, es en el sentido de expresarlo como lenguaje. ¿Por qué como lenguaje? Porque podemos ir a la unidad mínima, que es un concepto semiótico. En literatura podemos establecer que la unidad mínima es la palabra. O, para los lingüistas más depurados, el fonema. Para otros, un poquito más relajados, es el morfema, o aun la palabra. Por la calle encuentro una palabra tirada y puedo reconstruir un sistema. En plástica, yo puedo tomar una unidad mínima y reconstruir un sistema. La idea de unidad mínima es interesante, porque yo con ese elemento puedo reconstruir todo el sistema. Yo tengo toda la organización de lo literario. En la música, en cualquier sonido –aun el más horrible-- tengo todos los elementos que hacen a cualquier organización sonora. Sin embargo, los junto a todos –palabra, plástica y sonido-- en la puesta en escena, en esa ficción, y no tengo, por sumatoria, un lenguaje. Yo considero en el campo del teatro, de la puesta en escena, a todos –la ópera, el teatro de prosa, el ballet, etc.-- siempre que cumpla con las pautas enunciadas. Si digo ¿cuál es la unidad mínima? Y por ejemplo trato de agarrar un segundo de un actor diciendo el “ser o no ser” de Hamlet, cuando voy a la unidad mínima no la puedo reconocer. Porque, inevitablemente, ese instante que recorté se me divide en tres. Por lo tanto, el teatro no es un lenguaje y no puede ser analizado como un lenguaje. Cuando digo Teatro quiero decir no teatro de prosa solamente, sino Teatro con mayúscula, Puesta en Escena. Cualquier forma performántica teatral es Puesta en Escena. Sea ballet, ópera, danza moderna, teatro de prosa, teatro de la imagen, teatro del mimo. No tenemos la posibilidad de una unidad mínima. El Teatro es un hibrido. ¿Por qué? Porque los tres lenguajes pueden ser permanentemente separados, pueden ser vistos, pueden ser desarticulados. El teatro nació hibrido. Sólo que, como existe en la cultura hace 3.000 años, creemos que es un lenguaje, creemos que es algo que está. Sin embargo nunca perdió su condición de hibrido. Se entiende por hibrido no algo desvalorizado, sino aquel objeto en el que los elementos entre si no se fusionan. En ninguna forma teatral existe la fusión. Los tres lenguajes siempre pueden ser separados, porque el teatro no es un lenguaje. En literatura, nosotros no podemos separar el significante del significado, porque destruimos el concepto de signo lingüístico. No podemos, en la plástica, separar forma de color, porque en tanto hay una forma de algo está el color. En el sonido, no hay modo de separar altura de intensidad. En cambio, a lo plástico, a lo literario y a lo musical, entre si los podemos separar. Cuando partimos de la idea de llevar a la escena un texto “con la apoyatura” de la música y la plástica, no vemos que estos otros dos lenguajes empiezan  a funcionar de manera autónoma. Pasa muchas veces que la gente de Danza no toma en cuenta que la construcción temporal --o sea su relación con la música—inevitablemente genera una instancia narrativa. Porque las formas en el espacio, en tanto están ligadas a la temporalidad, empiezan a narrar. No necesariamente cosas precisas, sino que la oposición de formas del nivel alto con el nivel bajo, o una contracción versus una distención, es una forma narrativa. Los cuerpos en el espacio también narran. Lo que esto nos permite empezar a ver, es la condición que tiene cualquier tipo de objeto llamado Puesta en Escena. Y empezar a operar en relación a cómo cada cosa, cada elemento, dice por si mismo. Y a que si yo no digo sobre ese elemento, ese elemento igual dice, porque el teatro no es un lenguaje.”

“El oratorio o la cantata, por ejemplo, es una relación entre lo musical y lo literario. En tanto. En tanto yo también pueda escuchar en un disco a La Pasión Según San Juan de Bach, el elemento plástico no es transcendental. Por más que estén ahí  el coro y los solistas, que canten en vivo, no lo transforman en un hecho teatral. Aún cuando me estén contando una narración. Vi una escenificación de La Pasión Según San Juan de Bach. Era bárbaro. Porque a esa obra, que no tenía Puesta en Escena, de pronto un director la puso en escena. Era fantástico. Era como ver una pasión. Con orquesta, con el coro. El coro no era un coro. Era el pueblo, eran personajes. La escena comenzaba a narrar desde el punto de vista visual, no solamente desde lo literario. Y, obviamente, desde lo musical. Una cantata, un oratorio, en tanto estén simplemente puesto en el escenario de un teatro, no es una Puesta en Escena. El silencio es un componente de la música. Los Mimos alucinan el silencio. No existe el silencio. Existe el silencio desde un punto de vista. Pero de otro punto de vista, no existe el silencio. Un espectáculo de Mimos callejero, cuando en la calle hay una cantidad de ruidos –sonido – que se incorpora en esa construcción. Lo que yo no tome en cuenta, igual está. Porque silencio es silencio. No que nadie hable, que eso es otra cosa completamente distinta. Que alguien crea que si no hay palabra, no hay discurso. Si, siempre hay discurso. En la danza abstracta más absoluta: En Max Cunningham, que es la pura abstracción, hay discurso. Por lo tanto hay, hay continuidad literaria. Ahí donde alguien no habla, no es que no haya sonido, hay silencio, pero el silencio absoluto no se llega a constituir.”

“Si yo junto literatura con plástica, ¿Qué tengo? Títeres no. El títere es Puesta en Escena. Es una forma teatral, contempla los tres lenguajes. El comic, la historieta. Si yo a determinado relato lo junto con una instancia plástica es una historieta. Porque tengo espacio, pero ¿Qué es lo que no tengo? Tiempo. Porque un historieta, aunque yo al leerla, establezca mi temporalidad, no tiene tiempo. La plástica, de alguna  manera, es un arte del no—tiempo. Aunque después lo convine, aparezca el pop—art. No lo tomo como fenómeno de recepción, sino como el objeto en si mismo. Después, está el tiempo en que alguien observa. Pero no hablemos de eso, sino del objeto plástico como tal, que no tiene tiempo. En cambio, la música es solo, desarrollo temporal. No es posible pensar la música sin tiempo.”

La literatura no tiene Tiempo ni Espacio. Si los planteamos por lo que no son: La literatura es (menos) Tiempo, (menos) Espacio. La plástica es (menos) Tiempo. La Música es (menos) Espacio. Son tres lenguajes que tienen características tan diferentes que, por eso, pueden combinarse. La Puesta en Escena, es un hibrido, es un conglomerado de cosas donde una persona entendida puede separar los elementos. El teatro parece un objeto  de la “producción cultural pura”, pero no lo es, porque en el origen del teatro están la Poesía, la Danza y la Música. Se armó de ahí. En oriente, las formas de separación  están mucho más presentes. En el Kathakali o en el Kabuki, cada uno de los tres lenguajes está absolutamente definido. La música va por su lado, el movimiento ritual va por otro, y la historia va por otro lado. Todas las formas orientales mantienen separados los tres lenguajes. Y, en su aleatoriedad, que se forma el espectáculo teatral. No existe jerarquía. Solo cuando tengo ópera o danza o teatro de texto, tengo un organizador temporal. Forman un conjunto indivisible de tres elementos. Revisar lo ya conocido, para ver en qué lugar lo ya conocido me está posibilitando. O me está imposibilitando. Hay algo que empieza a funcionar cuando uno empieza a pensar. La Puesta en Escena es un inevitable, sucede. No así la Dirección. La Dirección es un acto voluntario, no necesariamente del director. Hay muchos elementos que influyen. Uno puede decir que dirigir es tomar la mayor cantidad de decisiones. Tomar muchas decisiones no implica que sea mejor el producto. El acto de Dirección está más presente, cuando se deciden más cosas. Cuando el espacio es el espacio que se pudo decidir. Cuando la luz es la que se pudo decidir. Optimizar lo que hay. Es ahí donde se toman decisiones.”        

Esta sería la segunda parte del trabajo. La cual después de haber analizado el primer bloque, el segundo lo abordamos con parámetros nuevos como:

“Posibilitar niveles de formación conceptual y práctica, el arte no es exclusivamente la manifestación de procesos acumulativos de conocimientos y técnicas, sino que contiene una gran dosis de sensibilidad y creatividad que no es algo arbitrario, producto de la casualidad, el azar o la inspiración, sino que como práctica humana y social, requiere de unas directrices teóricas que regulen la práctica y demarquen los rumbos  de la investigación y la creación. Buscamos la posibilidad de precisar las complejidades del tema investigado y confrontar nuestros propios alcances teóricos y prácticos.”

Marco Teórico

La puesta en escena es un proceso creativo que permite la inclusión de elementos de muy diverso orden y un sinfín de articulaciones entre sí. Este proceso implica un ordenamiento que obedece a unos propósitos estéticos y comunicativos. Cualquiera que sea el proceso tiene que ver con el espacio, la expresión, la acción y la temporalidad. Cada uno de estos aspectos adquiere un nivel de significación particular y al mismo tiempo al entrar en una interrelación con parte o la totalidad de los otros elementos se crea una red de significaciones conformando una totalidad significante, lo que podríamos llamar una imagen escénica: Es el juego de articulaciones y funciones de elementos pertenecientes a códigos o sistemas significantes, diversos y de carácter complejo.

Imagen-narración: oposición. Entre la escritura y la lectura de la imagen como código, lo que se quiere expresar y comunicar y lo que en realidad se logra comunicar y expresar. La desconstrucción de la escena: Espacio (atmosfera), cuerpo (lenguajes no verbales), tiempo (Histórico o A--histórico, cronológico o anacrónico, climático), objetos, sonidos, luz, colores, historia contada, acción, conflicto, etc. Nos dará la claridad y eficacia de la manipulación de los códigos empleados. El espacio, el cuerpo (la forma), y el tiempo serán empleados para desarrollar la narración y serán los empleados para producir la imagen escénica. La imagen escénica se puede descomponer o descodificar para estudiar los niveles de incidencia e interdependencia entre sus componentes (objeto de estudio propiamente del semiólogo).

Se propone clasificar:

1.              Elementos fónicos o Verbales.

2.              Elementos Expresivos o Gestuales (kinesicos).

3.              Elementos Icónicos u objetuales.

4.              Elementos Espaciales (Proxémicos).

Cada uno de estos elementos cumple una función determinada de acuerdo a la sustancia de la expresión, y por tanto un grado de significación y comunicación.

Miraremos el objeto como creador de sentido, según la utilización y articulación en las diferentes interrelaciones de los códigos y de la significación que produce la escena y su relación con el espectador.

Todo objeto tiene un sentido social y se integra en un sistema de valores. Se puede apreciar por su connotación como por su función primaria. En teatro el objeto es un signo: Entendido como entidad unitaria y elemental capaz de portar un sentido, de alguna cosa y su articulación dentro de un conjunto de sentidos o equivalencias.

En la puesta en escena interviene la elaboración y/o utilización de objetos que obtienen diversas funciones y niveles de significación. Estas funciones pueden entrar en un marco complejo; desde la función utilitaria propia del objeto en su naturaleza (su punto cero) hasta la configuración del signo más abstracto. Puede demarcar un ámbito especial desde el más naturalista hasta la representación simbólica.

Puede o no hacer manifiesto su sentido social más directo o convertirse en un cuerpo de convenciones atribuidas con multiplicidad de sentidos.

Los niveles de significación y de funciones están determinados por el proyecto (Dramatúrgico) y logra su sentido en la escena según el juego de convenciones creado ante el espectador.

El objeto permite una referencia social. Puede convertirse en signo manteniendo su naturaleza (punto cero), su referencia social.

El objeto puede ser polimorfo, según los usos y funciones atribuidas en diversos momentos de la escena.

Hipótesis

“Todo objeto en la escena es una convención teatral que posibilita una lectura. Por tanto: los niveles de significación del objeto están contenidos en si mismo dada la naturaleza, o adquieren un nivel de significación según las funciones y relaciones establecidas con los demás elementos constituyentes de la imagen escénica.”

Habiendo desarrollado la hipótesis  anterior con sus diferentes leyes y reglas de juego, partimos a nuevos parámetros de lectura. La unidad dramatúrgica como producción de sentido en la puesta en escena (hablamos de puesta en escena por que las improvisaciones debían ser ensayadas previamente hasta conformar una pequeña puesta en escena) nos enseña que la reiteración de determinadas acciones se convierten en materia significante.

El elemento verbal frente al objetual: ¿Cómo se da su relación a través de los medios expresivos del actor?

Confrontar las relaciones de la hipótesis del proyecto con relación a las realizaciones. Este análisis nos dará la posibilidad de aprender del error y mejorar en la manipulación de los diferentes códigos del lenguaje teatral. Permitiendo en el futuro llegar a puestas en escenas precisas y ricas en su significación y expresión.

 Ver como se relacionan los diferentes sistemas y códigos, que intervienen en una puesta en escena. Y cómo van conformando un lenguaje de significación, un lenguaje de comunicación con el espectador, a través del juego mágico del teatro.

Ver como se da la sistematización de un sin número de códigos para desarrollar un lenguaje teatral: Escritura-lectura: dramaturgia, montaje y producción.

Ver como la improvisación como sistema básico de la creación teatral no es algo arbitrario  sino que por el contrario maneja unas leyes muy concretas, las cuales requieren un conocimiento básico por parte del actor: Su estructura, su manejo y elaboración que permita un acercamiento lingüístico y semiológico: las relaciones entre actor y objeto, publico y puesta en escena; sus relaciones verbales y no verbales; contexto contenido en el proyecto  y realización, la kinesis como signo que comunica. Ver como se da la transformación del objeto y su valor como tal a través de la relación del actor en la escena.

En que o quien se convierte el publico y si se privilegia algún elemento en la realización.

Descubrir que sistemas emplea la puesta en escena para crear lo estético. El manejo de la función poética en este complejo sistema de comunicación: La puesta en escena como un lenguaje, donde cumple diferentes funciones, donde  ponemos énfasis en la función de lo poético.

Analizar el cuadro Enunciado-Enunciación – Realización. Analizar si se produce el mensaje.

Ver la función del objeto asignada en el proyecto, y la función del objeto asignada en la realización. Su lectura y que enseñanzas se desprenden de ese análisis. Ver el objeto como elemento creativo (lo ficcional) en la realización.

El trabajo más que entrar a desarrollar cada uno de estos puntos, se basara y sustentara en el comentario continúo de las diferentes lecturas que se dieron en las secciones del taller. El lector en la medida que va introduciéndose en este trabajo se dará cuenta fácilmente que constantemente en el desarrollo de dichas lecturas, hacemos referencia reiterada a los puntos a indagar ya planteados.

“Puesta en escena es, “Llevar un texto dramático a…”, “Transcribir al espacio escénico un texto teatral.”, “Es la concreción de un texto.”

“Lo que va  a demarcar la presencia de la puesta en escena es el tema de la ficción, la intención que tiene la escena de hacer pasar por otro lugar distinto de lo que es.”

 “La ficción no es suficiente para que exista puesta en escena, con ficción sola no alcanza. El concepto de ficción es absolutamente inútil para definir por si solo a la puesta en escena. Sin embargo sin ese elemento, sin el concepto de que se vuelva ficción algo, no podríamos definir puesta en escena.”

¿Cómo es que esta ficción, dentro de la puesta en escena, es construida desde el objeto? Tenemos la literatura, lo que muchos dicen el texto dramático. Para comenzar a indagar sobre las hipótesis del trabajo sobre el objeto no podemos olvidar que nos encontramos frente a un lenguaje. Pero también tenemos el lenguaje de las artes plásticas y el lenguaje de la música.

Entonces, podríamos llegar a decir que la puesta en escena es una ficción construida a través de los lenguajes de la literatura, la plástica y la música. Que estos tres lenguajes coexisten entre si. Y que la falta de algunos de estos lenguajes nos hace saltar de género y, por lo tanto, nos hace repensar acerca del concepto de puesta en escena. ¿Qué sería entonces la puesta en escena?

“Puesta en escena es esa ficción que se construye de manera equivalente por los tres lenguajes. Es la articulación de estos tres elementos que, de manera fenoménica, se producen en el momento en que una ficción se instala. Y esto porque cada uno de los elementos de cada uno de estos lenguajes es un existente. El espacio es un existente. El sonido es un existente. La forma es un existente. Veremos cuales son los limites de estas articulaciones de lenguajes, cuales son las relaciones que se establecen.”

El actor frente al objeto y sus implicaciones en la puesta en escena. De este encuentro deben de nacer los diferentes proyectos teatrales, donde el objeto cumpla una función determinada en la organización y producción de sentido en los ejercicios realizados.

Nos hemos dado cuenta que al indagar un tema especifico, como las funciones que cumple un  objeto en la puesta en escena, en los  proyectos  realizados, no podemos evitar incluir otros puntos que no son de nuestra investigación en este taller, pero que sin embargo, hay que retomar de ellos para materializarlos a través de  proceso de  puestas en escenas, como lenguaje de comunicación. Como la composición de la imagen teatral, su proceso, su materialización y producción en una puesta en escena.

La relación entre la historia que se cuenta y el cómo se cuenta, medios empleados, peripecias y su grado de ficción. El actor lo mismo que los objetos, cumplen funciones determinadas en la escena. Deben plantear problemas y relaciones en la realización que logren crear determinadas situaciones dramáticas: Espacio, tiempo, personajes, situaciones, acciones, etc. En estas diferentes relaciones de sistemas deben existir unidad y equilibrio que se verá en la disección y análisis de la puesta en escena. Debe haber un planteamiento riguroso y minucioso para una posible buena realización.

“El muerto es el señor del cuadro” que elementos de significación nos arroja la realización para pensar que el señor del cuadro, es el muerto que están velando. Hay cosas que se quedan insinuadas y no logran un desarrollo como materia significante dentro de la puesta en escena. Se queda en la virtualidad de la situación sin lograr un desarrollo que clarifique la función de cada uno de los personajes que se encuentran allí. El cuadro es un objeto que informa de ese señor muerto, que puede ser el señor de la casa. Se supone que algunas mujeres que lloran frente al ataúd, deben tener alguna relación con el muerto pero realmente no hay claridad al respecto. Las funciones de las mujeres como personajes no son muy claras.

Cuando  realizamos un proyecto de improvisación, este debe por lo menos, siempre contar algo y que ese algo este enmarcado en un tiempo y un espacio concreto. El empleo del texto ha caído en diferentes ocasiones en buscar su contextualización quedándose en lo argumental sin trascenderlo. No lo desarrolla, se queda en lo virtual. Por este motivo el taller se ha quedado estático y se ha propuesto abordar el texto en camino contrario: Buscar los elementos distanciadores de toda la historia, elementos incidentales, la música como distanciador, un narrador de algunas escenas.

En los proyectos se deben tener en cuenta como transformar el objeto en relación y en  función al personaje y a la sociedad, ver los aspectos de la ilustración y ver como pueden ser retomados y depurados para fusionarlos en la puesta en escena. Información y significación de los objetos escogidos, “así como en la vida cotidiana los objetos son un condicionante de los individuos, en la escena, de qué manera determinan al actuante. De qué manera a la vez, determinan el espacio escénico y su referente social”.

Si se transforma la significación del objeto, no dejarlo de conocer como tal, no privilegiar ninguno de los códigos empleados: Actuación, manipulación de los objetos, texto, luces, vestuario y ver como se da el equilibrio de estos diferentes sistemas. En los proyectos debe haber una rigurosa economía del objeto, utilidad del objeto, necesidad del objeto, el objeto en relación al espacio, el objeto con relación al conflicto dramático, estudio de las funciones en relación al actor y del objeto mismo.

Se han trabajado relaciones como el conflicto entre los objetos y los seres humanos. Lo mismo que en la vida real el actor es quien le da valor y uso a los objetos a través de su relación en la escena. El objeto a aparecido como estimulo externo, el actor lo recoge para desarrollar su función y relación en la escena. El cómo se dice un texto por ejemplo.

Se ha sondeado con el proyecto lo humano y la deshumanización del hombre por causa del capital como objeto de valor.

Es la relación del actor con su grado de ficcionalidad que dimensiona y particulariza el objeto, dimensionándolo en sus detalles. En la relación con el objeto el actor debe superarlo y no que éste lo enajene en ambigüedades en su función y relación con éste. Cuando el actor crea pactos o convenciones con el espectador a través del objeto, éste debe ser muy claro y no dudar un segundo de esa convención para no caer en lo ridículo y en la no comunicación. Esencialmente puede crearse ambigüedad por la no precisión en la selección de los objetos. El uso de los objetos me determina el espacio, el actor es el puente entre el objeto y su función como signo. Los objetos pertenecen a ciertas culturas sociales, de ahí su uso y su función específica convencionalizada, el objeto condiciona al personaje: El dinero es su trauma.

En el objeto debemos tener en cuenta su peso, textura, color, olor, forma y su punto cero. ¿Cómo se da la relación con el espacio frente a la ausencia de movimiento?

En el momento en que se emplean objetos y a través de la acción física del personaje el actor debe darle una función específica dentro de la situación que se desarrolla. O sea, producir signos de significación. De sentido. Depende  únicamente del actor y de su relación con el objeto que logra desconvencionalizarlo para darle un nuevo valor, único en la escena.

Hay improvisaciones donde los objetos no se transforman y siguen cumpliendo la función que cumplen en la realidad. Los objetos deben ser creados e inventados en la misma escena, que vaya desde el simbolismo hasta las relaciones más “abstractas” pero que se encuentren en ellas, niveles de significación. Niveles de uso primario y secundario que se irán desarrollando a medida que el actor se compromete con la situación.

 En el teatro naturalista, los elementos son usados tal cual su naturaleza son culturales: Un pocillo usado como un pocillo. Se busca que el objeto sea transformado, pero que no pierda su nivel real, su valor de uso. O sea, que pase por su significación primaria y se logre desarrollar una significación secundaria volviendo a llegar al valor primario. Cada objeto debe ser muy cuidadosamente seleccionado con relación a la función que han de cumplir en la improvisación o en la Puesta en Escena.

La rigurosidad de la selección nos lo dará la lectura descriptiva de los acontecimientos escénicos. La rigurosidad de síntesis que plantea la escena y que a nosotros los espectadores nos planteé claridad en el empleo de los signos para llegar a una buena lectura, a un buen análisis. Cuáles son los niveles de significación y que tan claros son para que el mensaje llegue a realizarse y así podamos no hacer una interpretación a nuestro amaño. Debe partir de la claridad de los acontecimientos. Todo objeto en la escena es una convención teatral, es abrir una nueva puerta es entrar en el mundo de la ficción y el juego posibilitando diferentes niveles de significación en el discurso de la puesta en escena. El objeto teatral presenta referencias teatrales y puede convertirse en un signo cargado de sentido. El objeto puede tener diferentes valores de uso o funciones y convertirse en un objeto polimorfo en sus diferentes relaciones, esto tiene que ver con la manipulación del objeto por parte del actor, de tiempo, de caracterización, de distanciamiento, de interferencia.

Sus relaciones con el espacio escénico son relaciones que producen un sentido teatral, de aplicación semiológico con relación al espectador, lo que se dice y como se dice a través del teatro. Estamos indagando el sentido que cumplen los objetos según la funcionalidad dada por el actuante. Esta funcionalidad del objeto no puede ser algo aislado de la significación total de la puesta en escena. Cuando se rompe esta totalidad, como algo invisible se crea la confusión y el caos en el sentido de la significación misma de la puesta en escena. Si no hay convención, no hay teatro. Se cree o no se cree la funcionalidad que le da el actor a cada objeto que emplea. Todo objeto tiene una función de uso, de valor social, valor determinado por la cultura. Estas convenciones culturales-sociales son las que yo a través del teatro puedo reafirmar o rebatir, aprender o re aprender, a través de la labor cotidiana del teatro como oficio humano y transformador de la realidad social.

En la puesta en escena debe verse la rigurosidad de la economía y funcionalidad del objeto. Es la reelaboración de su naturaleza, de su funcionalidad, como se da el condicionamiento del actor a través del objeto, de su capacidad de ficcionar enfrentado al objeto escénico, como crea la espacialidad el tiempo, como es su tratamiento. Debemos ser cautos y precisos en las lecturas de los proyectos realizados haciendo el trabajo de verdaderos semiólogos frente a la puesta en escena. Lo que se ve y cuáles son los mecanismos para darse. La luz puede ser un objeto que se emplea en la producción de sentido; será objeto cuando es manipulada por un actor y cuando no, no es objeto porqué no está manipulado si no que está creando un efecto de atmosfera. La delimitación espacial es dada por la luz, crea limites. Lo que hay fuera de ella no cuenta. Luz-espacio incide en la motivación del actor, lo estimula, lo ambientan, lo envuelven, lo preparan para la acción. La luz incide igualmente sobre los objetos incluyendo al actor: Les da vida, los focaliza, los particulariza, los vuelve artículos, los ficciona, los vuelve materia significante.

El objeto transforma al actor y es este quien lo dimensiona. Quien le da un valor nuevo. Quien lo re--significa. El objeto puede funcionar como conflicto dramático determinante. Produciendo una imagen significante que sería el resultado de las diferentes interrelaciones de sentido: Sonoro, objetual, gestual, visual, verbal, coreográfico etc. Recreando diferentes composiciones que se escurren a través del desarrollo de la puesta en escena. Como se perciben los objetos al entrar en relación visual y de uso con otros objetos incluyendo al mismo actor. Se persigue es analizar el objeto en sí, su naturaleza y la recreación que hace el actor de él. Es un caso muy semejante al que presentaría un perverso frente a su fetiche: Como le daría su propio valor, su propia funcionalidad partiendo de su naturaleza. El objeto es su mundo. Su fantasía.

 Un objeto puede no contar ni influir en la puesta en escena o por el contrario, ser elemento central dentro de la historia misma de la obra. También hay objetos que su única función en la Puesta en Escena es crear atmosfera y que con la más leve disposición escenográfica de los objetos alteraría la significación  del signo icónico en otra cosa.

Una buena Puesta en Escena debe jugar con soltura con las funciones del objeto escénico, tanto en el contenido como en la forma de la obra. Podemos ver como los objetos escénicos en cuanto son enmarcados por un halo de luz, se convierten en foco de atención y cobran vida propia.

La significación y funcionalidad del objeto estriba fundamentalmente en el manejo acertado que el actor le da, creando una síntesis. Trascender el objeto es recrearlo o crearlo de nuevo, es decir, reinventarlo, dar un valor de uso, y de funcionalidad a través de la manipulación. Trascender el objeto es volverlo materia de ficción, es  volverlo a reencontrar en su valor primitivo. Es jugar con él, con ese fetiche que el  perverso ama porque es cómplice suyo.

Lo que importa del objeto como sistema, es su funcionalidad, en sus relaciones con los diferentes signos o sistemas que maneja la Puesta en Escena. Se debe ubicar si el objeto es fabricado, transformado, ensamblado, construido, natural, etc. Y ver que equilibrio de significación o de sentido, entre los diferentes sistemas o signos presenta la Puesta en Escena. El actor debe crear en torno al objeto, todo un mundo de circunstancias creadas y dadas, sus propósitos y objetivos a lograr, en síntesis, es lograr la más detallada particularización de su relación con el objeto en su momento de dar el salto al mundo de la ficción. El objeto puede darse como causa del conflicto, puede enmarcar y separar diferentes espacios o tiempos, hablan de fronteras, de límites. El actor puede ser y es en cierta medida para el director, un objeto más del juego de la puesta en escena. El actor puede partir del objeto para transformarse en determinado sujeto, el actor nunca deja de ser actor sino cumple funciones de actuante, puede pasar de objeto a una identificación de personaje, hay personajes que se camuflan en los objetos para encontrar un apoyo que los estimule motivacionalmente para cumplir determinadas funciones. El actor debe lograr tanto en sus proyectos y más aun en sus realizaciones una articulación semántica en la unidad significante de los diferentes sistemas que maneja la Puesta en Escena.

El objeto está manipulado y transformado por el uso del hombre social. El objeto está referido a la dimensión humana, a la cultura. La realización de un proyecto: Puesta en Escena, como un lenguaje, no es una mediación del lenguaje de los objetos, sino, un ejercicio semántico y de la comunicación, independiente de las relaciones de la reproducción de los propios objetos; entraríamos aquí a problemas de iconocidad y por lo tanto a problemas de analogía lo cual no es nuestro objeto de estudio.

La iconicidad como especificidad significa de un lenguaje autónomo (el lenguaje del icono) aunque luego sea resuelto en la aplicación analógica de metodologías ya experimentadas en otros campos de la comunicación. Existe similitud formal entre la imagen y una porción de la realidad, que condiciona cualquier estudio sobre la Puesta en Escena como un lenguaje e inclusive en el mismo lenguaje cinematográfico donde se da una especial importancia a la existencia simultánea de códigos visuales en las lenguas naturales y de códigos de género distinto. En los ámbitos de comunicación en que predominan operativamente códigos visuales, se ha entendido luego al concepto de reproducción, descubriendo que el signo icónico no reproduce objetos, sino que reproduce sus propiedades o marcas semánticas, elementos de la forma de contenido vehiculados en el plano de la forma de la expresión en virtud de marcas graficas convencionales.

Sobre la analogía diremos que no debe limitarse al ámbito de una semejanza tautológica, sino que abarcara, la simulación de condiciones de percepción idénticas a las postuladas por el referente, y por otra parte, la singularización de esquemas gráficos convencionales, capaces de denotar los semas de reconocimiento.

Describir las estructuras formales del icono y de su referente objetivo, y además, analizar las operaciones constitutivas del isomorfismo y las propiedades abstractas que garantizan esta constitución. El iconismo (como producto de la relación de objetos) de un mensaje como el fruto de una operación ingenua y extemporánea, de hecho, toda sociedad ve de un determinado modo predominante y diseña o representa visualmente según determinadas convenciones. Toda sociedad representa icónicamente aquellos objetos que ya han constituido previamente como signos en el seno de su cultura, no refiriéndose, mediante la producción, a una naturaleza que es de un modo determinado, sino un sistema semántico que ya ha articulado culturalmente a la naturaleza.

Hay objetos que nada cuentan, que no alteran en ninguna circunstancia el suceder de los hechos. El juego de ficcionalidad que le da el actor al objeto, es lo que le da la cualidad de ser un signo que dice y comunica algo dentro de la Puesta en Escena. Hay objetos como en algunos accesorios que ayudan al sujeto a llegar a estados comportamentales en un conjunto, ósea, hay identidad gestual, no hay confusión en sus funcionalidades sino que hay particularidades entre los personajes como en una de la improvisaciones donde todos vestidos de la misma manera tienen comportamiento similar, otra particularidad en conjunto, que a través de un mismo texto tienen el poder de abrir y cerrar una determinada puerta. El texto co--ayuda a la acción de la situación. Todo el texto es como un rompecabezas que sirve para las realizaciones de los personajes; cuando se dicen determinadas palabras, actores que hacen de piedras, pan cobrando vida. El texto representa niveles de dificultad en el manejo del tiempo. En esta improvisación el objeto es la causa del conflicto delimita el espacio de frontera, se parte de objetos para convertirse en seres vivos, el actor nunca deja de ser actor, cumple su función de actuante, puede pasar de objeto a identificación de un personaje. Hay personajes que se camuflan a determinado objeto para cumplir una función determinada. Ejemplo en Macbeth, cuando los soldados asechan el palacio camuflados con ramas como el bosque, y Él cree que es el bosque que se mueve. Si un personaje posee determinado objeto, es para que este transcienda y no se quede en la mera ilustración e información de un dato. Necesitamos es llegar a niveles poéticos a través del uso y la manipulación del objeto en la Puesta en Escena, es decir, cualificación estética. Despertar interés y funcionalidad de ser, de existir, de haber claridad en el uso de cada uno de los objetos escogidos para la Puesta en Escena. La Puesta en Escena es un discurso, es un lenguaje que narra y cuenta. Es un ser vivo. La cuestión no se queda solo en el hecho de recrear si no de poder llegar a niveles de ficcionalidad y funcionalidad del mundo encantado de los objetos. Que las cosas comunes y corrientes de la vida logren dimensionarse en la imaginación y ficcionalidad en su relación con el actor, componiendo un conjunto de niveles de significación destinados a producir sentido en un receptor llamado Espectadores.

El actor a través de su cotidiano entrenamiento debe ir desarrollando su capacidad de ficcionar frente a determinado objeto que tenga en la escena como estimulo externo, bien sea fabricado por el hombre, natural o transformado en la misma escena. Se da como objeto independiente y móvil, no es absolutamente pasivo, pues está sometido mínimamente a las circunstancias de la situación escénica. Cuando se propone un proyecto de improvisación no se deberán desarrollar de antemano las diferentes relaciones con los objetos, por el contrario dejar que el actor agote el mayor numero de asociaciones con relación a el. La resolución no necesariamente debe ser el aniquilamiento, hablando de muerto, sino el aniquilamiento de  funciones que cumple cada personaje. La aniquilación, muerte del personaje, la aniquilación de funciones no es necesariamente la resolución del conflicto dramático. Para ubicar la funcionalidad de los objetos y los objetivos del sujeto se debe particularizar hasta que se vea la complejidad y la totalidad de las relaciones de los diferentes personajes en escena, y poner mucho cuidado en el signo espacial y de tiempo como sistemas y código de la puesta en escena. El actor a través del proyecto y más aun en la misma realización, está en la continua búsqueda de cómo moldear su cuerpo en el tiempo y en el espacio, tomando determinados objetos para cumplir determinadas funciones como personaje en la Puesta en Escena. El ¿Cómo empieza la obra? Y el ¿Cómo termina? Son dos momentos importantísimos en el desarrollo de una Puesta en Escena, porque es el primer piñón que pone en funcionamiento el engranaje minucioso del juego de la Puesta en Escena. El teatro, es el trabajo del relojero. Pensando todo el tiempo, en la puesta en piñón. Donde va cada piñón – código, donde va cada detalle para poner a funcionar la totalidad. Es un juego apasionante, que comienza, se desarrolla y muere. El pensar en su distribución espacial y temporal es el arte de poner en  escena. Su claridad debe ser algo pensado, es un acto de la razón, es un acto intelectual y además poético. La Puesta en Escena es un mundo de sistemas y los sistemas los componen códigos que comunican, la Puesta en Escena es un lenguaje que comunica con los códigos teatrales: Texto, luces, vestuario, maquillaje, escenografías, objetos, música, sonidos, coreografías y sobre todo la presencia viva del cuerpo y la voz del actor, elemento fundamental e imprescindible en el juego mágico de La Puesta en Escena. La relación espacial y como esa espacialidad creada por la luz, es transformada por la entrada de un objeto o de un personaje que debe mostrar en su representación un devenir y proveer un futuro en el aquí y ahora.

Hay objetos que por su distribución escénica nos remite a un trono de poder, pues adquiere niveles de altura y de centro con relación a los demás objetos que componen la escena. Hay objetos que sino hacen un juego directo con la situación, serán objetos empleados para crear atmosferas, ambiente, y se captura solo su afecto. El haz luminoso y el sonido de los instrumentos, lo que nos interesa es el efecto que nos produce y no que se vean los objetos que lo producen, pues connotaría algo diferente al espectador.

Pueden hacer objetos fabricados para la escena, pero no ser transformados en ella. Se transforma la función pero no el objeto. Se presentan objetos naturales que no son transformados, pero cumplen determinada función al ser manipulada por un sujeto de afuera. Su funcionalidad es en la escena, pero este puede ser elaborado y transformado en la escena por medio del actor. Es un ejercicio donde encontramos objetos construidos, fabricados, naturales, y transformados, ensamblados.

El objeto puede ser transformado en la escena o fuera de ella según la necesidad o función que se le asigna. Lo que hay que lograr en la relación con los objetos, es que sea transformado en su estructura, en su significación, en su forma y en su contenido. Transformar no es perder su forma, no necesariamente. El libro es creado para la escena. Significa un libro sagrado, tiene la marca 666 cumple una función de significación: algo muy sagrado. Relación directa del actor con el libro que tiene una marca y una lectura que se conoce por que lo leen. Hay una ligera transformación en la forma del libro, que se percibe visualmente, pero hay una unidad de significación en empleo del 666 que es muy sutil pero que se transforma, significa.

La media de nylon se sabe de dónde viene, o al menos quien lo arrojo y que es un objeto que engendra conflicto dramático. Su nivel de significación va mucho más allá. Es la evidencia de que crea un conflicto de adulterio. El vestuario particulariza al sujeto. No todos los sujetos tienen la misma fuerza escénica, unos son más funcionales que otros dentro de la puesta en escena. Se busca es que los objetos no sean meros sistemas de signos que informan, sino que cumplan verdaderas funciones de síntesis, que hable de una economía dentro de la totalidad de la puesta en escena. Es hacer del naturalismo un realismo al poder de significación del objeto contextualizado en una realidad escénica. Los objetos como aretes, collares, pulseras, anillos, diademas, dan un status social, complementan al personaje. Cada personaje tiene un referente social. El espectador contara con algún bagaje cultural que le permita descodificar algo de los diferentes objetos que ve en la escena. El espectador va al teatro, pero no conoce el tema, la obra es un enigma para él que ira descodificando a través del desarrollo de la escena. El deberá mínimamente ver qué historia se conto, que tema expreso a través de la relación de los personajes con los diferentes objetos que se desarrollan en la escena. La palmera hace una referencia real: puede ser la selva o la costa la camándula como objeto da referencia social de una rezandera. La generalidad del objeto es dada por la particularidad del actor y de que el objeto cambie o sea transformado por su función y no por su forma. El objeto puede ser codificado universalmente, como el gramófono. El actor puede ser parte del objeto y este dejar de ser objeto, actor –objeto pasara a actor-sujeto: perro vivo.

Los proyectos en función del objeto deben crear sus propias leyes concretas: Dando funciones, objetivos, hasta donde pueden ir la relación con los objetos que emplea en la escena, objeto-actor en función del espacio comunicativo, contextualización de la improvisación, que cuenten cosas desde sus diferentes relaciones. Casi todo teatro moderno es arbitrario en sus procesos discursivos, en el sentido de que opera “en contra” de la reproducción pasiva de la realidad. El debate cultural y político se centra precisamente en el modo de entender esta arbitrariedad, en el contexto ideológico en que se inscribe dicha noción, en los fines que se propone la operación teatral “arbitraria”, en los procesos a que puedan dar lugar sus distintas definiciones.

La motivación analógica sobre la cual se funda la producción del gesto se sustituye en el proceso, por una motivación ideológica que es arbitrario con respecto a la relación entre las formas de la expresión producida y las formas de un contenido referente singularizable en la gestualidad objetiva, pero que al mismo tiempo, es el fruto de una selección consciente de códigos y de recursos de sentidos: Motivación ideológica que llega a tener tanta capacidad de marca y manifestación (para los fines de la función semiótica del gesto) como para condicionar la elección de las pertinencias en cuya virtud es analizado el gesto de la realidad. Esta imagen de arbitrariedad del gesto teatral con respecto a una posible configuración del mismo completamente analógica, puede inscribirse en contextos culturales distintos proyectos, y no solo de cara a manifestaciones teatrales singulares, también con respecto a la propia idea de teatro y de comunicación escénica que le subyaciere.

Este margen de arbitrariedad teatral inscrita a su vez, en proyecto social más o menos consciente, de la puesta en escena: El lugar de la investigación, del experimento técnico y del trabajo lingüístico.

El Expresionismo es anti positivista y anti naturalista: se revela ante la tiranía de la lógica, recuperando el universo del mito, del sueño, de lo irracional. La búsqueda teatral se convierte en una búsqueda de esencias, viaje a través del mundo sensible al encuentro de cuando es más allá de la forma occidental.

La imposibilidad de un acuerdo con el mundo, de una comprensión del mundo, se traduce en primer lugar, en una actitud de transcendencia en el trabajo del artista y después paradójicamente, en un subjetivismo absoluto: ante el desacuerdo ontológico entre el ser  y el mundo, ante la inseguridad que el contacto con las cosas y la imposibilidad de un conocimiento completo generan en el hombre, el artista reacciona quitándole al mundo “ todo coeficiente de realidad” cubriéndole con un vuelo tranquilizador mediante los signos de un lenguaje. Los personajes se conciben entonces como “entes abstractos” elementos compositivos de una puesta en escena tiránica, que no hace referencia a una realidad preexistente, a un sentido externo al discurso teatral  sino que produce arbitrariamente su sentido a través de un complejo de procedimientos deformatorios y semiológicamente autónomos. Las direcciones teatrales tendrían a un forzamiento del aparato escénico, a la producción de un discurso que se revelara como sustitutivo de la realidad; como universo nuevo y “otro” con respecto de objetual, regido por leyes determinadas por el director demiurgo en su libre e irracional frenesí creador.

Se recomendaba al actor una gesticulación ampulosa, arrebatos de repertorio  anti mimético, encaminado a una superación transcendente de la realidad. El gesto y el comportamiento mímico del actor expresionista se utilizaban del mismo modo y dentro de las mismas pertinencias estilísticas que la escenografía, los objetos y las iluminaciones. Contribuían a construir por acumulación, el sentido del cuadro escénico: Un gesto- signo, cuyo proceso de producción suponía una transformación deformante (Inscrita en el campo de una arbitrariedad expresionista) de la primitiva relación analógica con el gesto referente. Su búsqueda era el hombre en su individualidad; el hombre determinado por un destino rigurosamente severo y empeñado en intentar su salvación estrictamente personal.

El gesto homogéneo con todo el material de escena perdía a lo largo de su proceso de producción de sentido el eventual carácter social de su referente y no se hacía con un nuevo, producido por el discurso teatral y formalizable en esquemas que superasen los acontecimientos teatrales particulares: El acceso a su comprensión solo era posible a través  de un trabajo culto de identificación de códigos figurativos, proxémicos, cinéticos, y en general, espacio-tiempo que operaban en cada uno de los textos.

El gesto del teatro expresionistas se produce a través de un proceso arbitrario, construido a partir de una base mimética; esta arbitrariedad se inscribe en el campo de una estética totalitaria, tendiente a la composición de un universo escénico autónomo y cerrado en un proceso de auto significación, la función semiótica del gesto es complementaria de la función del contexto escénico, produciéndose el sentido por acumulación, el gesto no es absoluto social.

La búsqueda de Brecht en distinta. El acepta y se comete a la premisa de un fundamento analógico y no solo para garantizar al producto teatral una reconocibilidad elemental, en función por consiguiente, de una comunicabilidad común, sino también para poder de manifiesto en la escena el proceso de transformación que ha sufrido el gesto referente en su convertirse en acto semiótico y para desplazar al plano de los contenidos este mismo proceso de transformación, indicado como metáfora de un proceso de conocimiento de la realidad. Aquí el gesto se inserta en un contexto dialectico, entrando en activo contraste con otros gestos y con otros elementos de la puesta en escena, hasta el punto de cortar cualquier proceso de producción relativo a un hipotético flujo continuo de una realidad fenomenológico y hasta el punto de frustrar cualquier intento de lectura en este sentido.

Esta acción dialéctica tiende a inscribirse, en un campo de intensa socialización, en la medida en que la representación brechtiana opta por realizarse en un Gestus Social, en una sucesión de instantes pregnantes, en cada uno de los cuales tiende a abrirse a un decurso de lectura que haría posible la aprehensión estructural de toda una situación social.

Cada uno de los gestos concurre a la composición del cuadro, y a su vez aspira por convención ideológica y por la consiguiente decisión semiótica a la cualificación de Gestus Social. Los códigos de composición y de lectura de la gestualidad brechtiana, que se unen a los icónicos desde su base mimética, son los códigos fundamentales de cualquier proceso cognoscitivo de carácter dialectico regido por premisas materialistas; a tales códigos se subordinan sistemas de sub códigos típicos de la producción teatral y de las diversas transformaciones de materiales que concurren a la composición de sus acontecimientos discursivos. Este gesto opera por acumulación, siendo a través de procedimientos dialecticos; la arbitrariedad que interrumpe y desplaza su inicial demacración analógica se inscribe en el campo de la representación de un proceso de enfoque cognoscitivo de la realidad de carácter materialista; esta inscripción se remite, al menos tendenciosamente, a los cánones de una estética liberadora con respecto al disfrute evasivo e inscrita a su vez en un campo de opciones y de leyes bien definidas desde esta inscripción el gesto tiende a derivar una estructura significante intensamente socializada, cada uno de los gestos concurre a la composición del cuadro, que a su vez aspira por convención ideológica y por la consiguiente decisión semiótica a la calificación de Gestus Social. Los códigos de composición y de lectura de la gestualidad brechtiana, que se unen a los iconos desde su base mimética, son los códigos fundamentales de cualquier proceso cognoscitivo de carácter dialectico.

“…Brecht formula su crítica al estilo dramático “aristotélico” en contraposición al concepto de identificación y catarsis. De esta forma, muestra su interés en la posibilidad de imitación y de realismo crítico para finalmente encontrar en la “dialéctica teatral” la oportunidad de proponer un método de análisis de la realidad e ir hacia las altamente subrayadas oposiciones entre épico/dramático, formalismo/realismo, representación/encarnación, etc.”

Existen dos nociones claves, particulares, el concepto de Gestus y el de Fábula (die fabel).

“..Siguiendo el hilo de la demostración aristotélica, expone el concepto de imitación y el de placer del espectador ante esa imitación, y llega al concepto de Gestus de liberación de la representación (p 76).

“…Al romper cada material con un gesto  después del otro, el actor llega a dominar su personaje dominando primero la “fábula” (p 64). “La exposición de la fábula y su comunicación a través de apropiados recursos de distanciación, constituyen la principal tarea del teatro (p 70).”

Fábula y Gestus están estrechamente vinculados e incluyen la pieza y su puesta en escena.

Gestus, (o gestisch) está frecuentemente asociado con un adjetivo o un nombre, que hacen clara su mmaterialidad (“el terreno gestual”, “el contenido gestual”. “la sustancia gestual”), su carácter social (“un Gestus social”, “el Gestus básico”) o su facultad para la demostración (el Gestus general de dimensiones sociales). Todas estas definiciones tienen una dimensión social común: “Un Gestus caracteriza las relaciones entre la gente”

“El reino de las actitudes adoptadas por los personajes entre sí, es lo que llamamos el reino del gesto. Toda la actitud física, tono de la voz y expresión facial, son determinadas por una acción social: Los personajes están maldiciendo, adulando, instruyéndose entre si y así sucesivamente (p 61). Se diferencia de la gestualidad (Gestik), la que “existe en la vida diaria y toma una forma específica en el teatro”. Puede ser un simple movimiento corporal del actor (expresión facial), una particular forma de conducirse (gestualidad), una relación física entre dos personajes o sucesos escénicos (una figura formada por un grupo de personajes).

                                                                                                         Medellín, marzo 31de 1.987

Héctor León Gallego Lorza

Maestro en Arte Dramático

Universidad de Antioquia

hgallegolorza@yahoo.es

http://dramaturgiaurbana.blogspot.com/

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