viernes, 18 de julio de 2014
domingo, 1 de enero de 2012
Sobre la Noción Brechtiana de "Gestus"
Patrice Pavis
Sería una gran imprudencia retomar los escritos teóricos de Brecht con el propósito de extraer de ellos determinados Conceptos, comentarios, vincularlos con otros comentarios o proponer nuevas definiciones en el metalenguaje de la semiología. Brecht expone los problemas en forma extremadamente clara, los ilustra cuidadosamente refiriéndolos a su práctica teatral y, como puede verse en su Pequeño Organon para el Teatro, nunca duda en hacer aquellas concesiones requeridas por la evolución de su pensamiento y las nuevas demandas de sus luchas estéticas y políticas.
Sería altamente peligroso, por otra parte, aislar un concepto con el único propósito del clarificarlo solo en el contexto teórico de sus trabajos escritos, sin verificar el uso que hacía de tal concepto en sus documentos o escenificaciones, y sin compararlo dialécticamente, con otros conceptos de su sistema. Esto es, precisamente, lo que sucede con el concepto de drama épico (epische spielweise): ”La contradicción entre representación (Demostración) y vivencia (Empatía, identificación) frecuentemente lleva a los desconocedores a suponer que solo una o la otra pueden ser expresadas en el trabajo del actor, como si el Pequeño Organon se refiriera solamente a la representación y la vieja tradición solamente a la vivencia”. De modo que estemos prevenidos y si insistimos en efectuar una excursión (incursión) en el desconocido terreno de Gestus, lo haremos a nuestro propio riesgo, justificados solamente por el hecho de que el término en sí mismo, aunque de abundante uso en los “escritos teóricos” de Brecht, permanece muy contradictoria y vagamente definido.
En el gran cumulo de sus documentos sobre teatro (1), que van desde “El drama no Aristotélico” (1923-1941) hasta “The Nessingkauf Dialogues” pasando por el Pequeño Organon para el Teatro (1948-1954), el centro de gravedad cambia constantemente. Brecht formula su crítica al estilo dramático “aristotélico” en contraposición al concepto de identificación y catarsis. De de esta forma, muestra su interés en la posibilidad de imitación y de realismo crítico para finalmente encontrar en la “dialéctica teatral” la oportunidad de proponer un método de análisis de la realidad e ir hacia las altamente subrayadas oposiciones entre épico/dramático, formalismo/realismo, representación/encarnación, etc.
Sin embargo, en este camino hacia una teoría del teatro dialéctico, existen dos nociones claves particularmente resistentes a las variaciones temáticas y terminológicas: el concepto de Gestus y el de fábula (die fabel). Ambos son verdaderos pilares de una estructura teórica, solidad y maciza, pero cuyos cimientos requieren ser examinados. El mismo Brecht llega a aproximarse a una definición de los conceptos Gestus y fabula sin reducirlos a un significado inequívoco. Por principio, Brecht quería preservar su riqueza y sus productivas contradicciones.
No obstante, es solo al final de su “demostración” que él introduce estos conceptos en el Pequeño Organon (pp. 61-76). Siguiendo el hilo de la demostración aristotélica, expone el concepto de imitación y el de placer del espectador ante esa imitación, y llega al concepto de Gestus de liberación de la representación (p.76). Siguiendo el hilo de la demostración aristotélica, expone el concepto de imitación, y llega al concepto de Gestus de liberación de la representación (p. 76).
El itinerario a ser seguido por el autor, el teórico y el espectador está perfectamente descrito en dos frases: “Al romper cada material con un gesto después del otro, el actor llega a dominar su personaje dominando primero la “fábula” (64). “La exposición de la fábula y su comunicación a través de apropiados recursos de distanciación, constituyen la principal tarea del teatro” (70). De acuerdo con esta definición parece bastante difícil decir cuál elemento, Gestus o fábula, es lógica y temporalmente anterior al otro; parece, de todos modos, que fábula y Gestus están estrechamente vinculados e incluyen la pieza y su puesta en escena. El teatro, en efecto, siempre cuenta una historia (aun cuando esta sea ilógica), a través del gesto (en el más amplio significado del término): el cuerpo del actor, las agrupaciones escénicas, las “ilustraciones” de la realidad social. El circulo que ilustran las relaciones entre Gestus, fábula y carácter podría ser esquemáticamente representado como sigue:
Gestus Fábula Determina Interrelaciones
Específica Caracteres Específica
No obstante, en vez de hacer referencia a cada uno de los elementos del círculo, lo que conllevaría numerosas repeticiones, organizare mis observaciones alrededor del concepto de Gestus e indicaré sus posibles vínculos con la fábula.
Definiciones
El término Gestus aparece inicialmente en 1932 en “Sobre la música gestual”, reaparece distintas veces en “El oficio del actor” (1935-1941), “Sobre la arquitectura del escenario y la música del Teatro Épico” (1935-1943), “Nueva técnica de actuación”(1949-1955), “Sobre el verso rimado con ritmos irregulares”(1939), de la colección Observaciones sobre el trabajo literario (1935-1941), en el Modellbuch Theaterarbeit (1961) y finalmente, de forma sistemática, en el Pequeño Organon (1948-1954) en los artículos 61-63-64-65-66-70-73-76. En este último trabajo, Gestus, (o gestisch) está frecuentemente asociado con un adjetivo o un nombre, que hacen clara su materialidad (“el terreno gestual”, “el contenido gestual”, “la sustancia gestual”), su carácter social (“un Gestus social”, “el Gestus básico”) o su facultad para la demostración (“el Gestus general de dimensiones sociales”).
Todas estas definiciones tienen una dimensión social común: “Un Gestus caracteriza las relaciones entre la gente” (G.W. 16, 753). “El reino de las actitudes adoptadas por los personajes entre sí, es lo que llamamos el reino de gesto. Toda la actitud física, tono de la voz y expresión facial, son determinadas por una acción social: Los personajes están maldiciendo, adulando, instruyéndose entre sí y así sucesivamente” (P.O.p. 61).
Cuando Madre Coraje muerde la moneda que un comprador ha acabado de darle, verifica también un Gestus social totalmente preciso: el de la vendedora suspicaz motivada por la perspectiva de ganancia. Este acto de morder la moneda establece una amplia gama de nexos sociales (futuros clientes, productores de dinero y de bienes sociales, autores y victimas de prácticas fraudulentas, etc.).
El Gestus no debe relacionarse con la pantomima, “una rama aparte de las artes escénicas, al igual que el teatro, la ópera y la danza”. Se diferencia de la gestualidad (Gestik), la que “existe en la vida diaria y toma una forma específica en el teatro” (G.W. 16, 752). Tampoco tiene relación con las acciones convencionales (la mano alzada para indicar la necesidad de detenerse, por ejemplo), los gestos ilustrativos (declamación) ni los gestos estéticos expresivos (danza).
El problema de su extensión en tan complejo como el de su especificidad. El Gestus puede ser un simple movimiento corporal del actor (expresión facial), una particular forma de conducirse (gestualidad), una relación física entre dos personajes o sucesos escénicos (una figura formada por un grupo de personajes), la conducta común de un grupo, la actitud colectiva de los personajes en una pieza, o la acción de entrega global que se produce entre el escenario y el público por intermedio de la puesta en escena. Esta serie de diferentes tipos que Gestus revela la constante ampliación de la noción de Gestus social. Todo lo que surge, en su primera manifestación, como el indicador de una actitud, deviene un signo intencional emitido por el actor. El actor constantemente controla su gestualidad, con el propósito de indicar una actitud social, característica y un modo de comportamiento.
Se sobrentiende que este esfuerzo no se realiza para que el actor llegue a reproducir estereotipos de las relaciones sociales; el actor debe buscar los signos más sutiles y ocultos de la percepción normal. De esta forma llegara directamente a vincularse con la realidad social, su evolución y las más modernas formas de ideología, siempre asumidas con el objetivo de codificar entre miembros de una clase o diferentes grupos socio--profesionales.
El Modell busch (2) nos muestra ejemplos de estas variaciones de Gestus a través de la yuxtaposición de distintos momentos de un determinado actor en diferentes situaciones (cf. Der Hofmeister, de Lenz, cuando vemos “la indómita vitalidad y la brutalidad de Lauffer, nacido dentro de las clases más bajas y preso en el estrecho smoking de la etiqueta cortesana”. Theaterabeib, p. 107).
Gestus Social y Acciones Básicas
Dentro de las múltiples formas del Gestus, Brecht llega a distinguir entre el Gestus social simplemente incidental —característico de un actor o un particular suceso escénico—y el Gestus básico (Grundgestus) característico de la representación o de una acción particular. “Cada incidente singular tiene sus gestos básicos: Richard corteja a la viuda de su víctima, la verdadera madre del niño es encontrada por medio de un círculo de tiza, Dios tiene una apuesta con el Diablo por el alma del Doctor Fausto. Woyzeck compra un cuchillo barato con el propósito de asesinar a su mujer, etc.” (P. O. p. 66).
El Gestus básico describe una versión condensada de la historia; constituye el sustrato inalienable de las relaciones gestuales entre, cuando más, dos personas; una relación que siempre debe ser legible, sean cuales fueran las opciones de la puesta en escena. Este Gestus (cerrado a la enunciación, un término lingüístico que describe la actitud del narrador hacia su narración) nos da la clave de la relación entre la pieza representada y el público. La actitud del autor hacia el público, la relación entre la época representada y el tiempo en el que se trabaja el estilo colectivo de actuar de los personajes, etc., son algunos de los parámetros del Gestus básico. Hoy podríamos también llamarlo el “discurso de la puesta de escena” o de la “estructura de la representación” sin, no obstante, insistir, como lo hace Brecht, en el carácter físico (gesto y actitud) de estas relaciones con el público.
Una vez subrayado este contexto general del Gestus, se hace posible, a través de una serie de aproximaciones, indicar sus propiedades y su importancia para la teoría del teatro. El Gestus parece ser un notable instrumento para revelar las contradicciones entre acción y personaje, ser social y ser individual, logos y gesto, distancia e identificación.
Entre la Acción y el Personaje
La discusión acerca del vínculo entre acción y personaje, y la forma en la cual se determina mutuamente, es una de las más antiguas en la estética teatral. Igual que Aristóteles en su Poética, Brecht concibe el teatro como una sucesión de acciones a partir de las cuales fluyen las caracterizaciones.
Al principio de Hombre es Hombre, por ejemplo, el concepto de hombre es casi conductual y mecanicista (es bien conocido como los personajes clownescos de Valentín y Chaplin fascinaban a Brecht). Para el Brecht maduro, sin embargo, el hombre deja de ser pura gesticulación: no puede ser reducido al patrón de simple conducta exterior, deja de ser “un activista” para convertirse en un estratega dialéctico. Su modo de actuar influye y modifica los más profundos elementos de su naturaleza.
El Gestus puede, en consecuencia, asegurar la mediación entre acción corporal y conducta caracterizadora: está situado a medio camino entre el personaje y la determinación de sus posibles acciones (de sus “esferas de acción” en la terminología funcionalista de Vladimir Propp). (3) Como objeto de investigación del actor, deviene más y más específico, definiendo lo que el personaje hace, y, consecuentemente, lo que él es: modo de ser y modo de actuar llegan a ser complementarios. No es difícil imaginar la importancia que tiene para el actor este modo de aproximar el Gestus y el personaje. Penetrando a través de la escena abierta de su Galileo, Brecht analiza las “tareas escénicas” del personaje principal, su placer en beber leche, en lavarse y en pensar, conformando en Gestus que nos informa tanto acerca del carácter del personaje (esto es, sobre sus posibles debilidades que serán confirmadas posteriormente), como sobre sus actividades como bebedor de leche y pensador.
Frecuentemente es muy difícil, en la práctica, observar la movilidad dialéctica de Gestus entre un modo de conducta y una gestualidad fijados, de una parte, y una actividad espontánea y creativa por la otra. Pero solo a este precio la noción brechtiana retiene su eficacia, yendo más allá de la alternativa acción/personaje. El encadenamiento de diferentes Gestus por el actor, le permitirá entonces reconstruir la fábula.
En el concepto brechtiano la fábula no resulta (como en la Poética) simplemente “el principio y el alma de la tragedia y en segundo término están los personajes” (1450 a); para Brecht fabula significa principalmente, la suma total de los Gestus y las relaciones entre los personajes, “el reino de las actitudes adoptadas por los personajes entre sí” (P.O. p. 61), “el agrupamiento y los movimientos de los personajes” (G.W. 17, 1218).
Esta integración del Gestus particular en la historia explica su naturaleza fragmentada y discontinua: “/el actor/ debe ser capaz de espaciar sus gestos como un componedor espacia los tipos” (4), el “creador de historias” espacia los episodios narrativos. El desarrollo de la historia ocurre por saltos y no por deslizamientos de escenas unas dentro de las otras. La fragmentación de la historia corresponde al gesto “cambiante” (el que siempre implica más de lo que realmente muestra). Este movimiento cambiante y la fragmentación están, en efecto, icónica y musicalmente reproduciéndolas contradicciones del proceso social. La fábula no enmascara (como sucede en las formas dramáticas tradicionales), la naturaleza ilógica del vínculo de las escenas, sino que nos la muestra. Así por ejemplo, la actitud dual de Madre Coraje: vive de la guerra y no sacrifica nada a ella; ama a sus hijos y los utiliza en sus negocios, etc.
Si el Gestus se refiere directamente a una posición en la realidad social representada, la fábula no debe amoldarse al ondulatorio y contradictorio movimiento de la historia, para seguir fielmente la misma presentación lógico-temporal. Nunca hay un perfecto paralelismo entre los procesos sociales y la correspondencia del Gestus con la trama. El placer del espectador radica en rectificar la proporción entre fabula e historia, en percibir las desconexiones entre estos dos niveles: así en Galileo, esperamos en vano por la escena dramática de la retractación. En La evitable ascensión de Arturo Ui, la vida del gánster no sigue la de su modelo histórico.
Lo Individual y lo Social
La distinción entre un gesto “individual” y uno “socialmente” determinado también es bastante ajena al Gestus. Gesto no es, para Brecht, la parte del hombre individual y libre en oposición a la colectiva dominación que ejercen lenguaje e ideología (y para el actor el “texto a decir”). No le pertenece personalmente, sino que pertenece y se refiere a un grupo, una clase, un medio. La gestualidad particular de esos grupos, aun desde las primeras acciones, siempre se valora como “el burdo bosquejo que indica huellas de otros movimientos y expresiones de la figura en su totalidad” (P.O. p. 39). La acción del hombre –como Brecht intenta reflejarla en el Gestus— nunca es ni convencional (del tipo de “los capitalistas caminan así”) ni completamente inventada (gesto espontaneo, expresivo o estetizante). Usa materiales del código de las convenciones gestuales para sus propios fines, expresando las diferentes variantes individuales correspondientes a la situación específica del hombre, el cual nunca actúa dos veces en idéntica forma. El Gestus no lleva a un uso estereotipado del gesto, de forma que las sutiles indicaciones ambientales asumen inmediatamente la función de un símbolo: el espectador (y el actor) seleccionan constantemente una serie de detalles de la acción con el objetivo de que le revelen una conducta social que no se muestra en su forma definitiva, sino que contiene el objeto de valoración crítica. En consecuencia, el Gestus no es, en ningún sentido, la “imitación barata” de una visión sociológica fija de la conducta humana. Los creadores de Mises en scene donde aparecen figuras socialmente determinadas (trabajadores, exploradores, soldados) olvidan a veces este aspecto del Gestus.
Logos y Gestualidad
El Gestus asume también un papel muy importante cuando se comienza a entender la relación entre logos y gestualidad en el teatro épico: cuando el texto se representa en una forma dramática, las acciones de los actores frecuentemente solo ilustran o destacan la palabra dicha a través de crear la ilusión de que es una parte perfectamente integrada tanto del emisor como de su universo gestual. El Gestus, por el contrario, estrecha la relación texto-acción, no eliminando ninguno de los elementos de esta dicotomía. Un discurso puede ser gestual (ver “gestualidad” del discurso) mediante el incremento del ritmo de la dicción y el esfuerzo del actor en la producción y emisión del texto. La escena y el individuo que habla (el actor), se hacen “legibles” para la audiencia (si es necesario con la ayuda de carteles impresos).
Así, en vez de fundir logos y gestualidad en una ilusión de realidad, el Gestus separa radicalmente la representación en dos bloques: lo mostrado (lo dicho) y lo que se muestra (el que habla). El discurso deja de tener la forma de un todo homogéneo y amenaza romper en cualquier momento el vínculo con su enunciador. Lejos de asegurar la construcción y la continuidad de la acción, interviene para detener el movimiento y comenzar sobre lo que puede haber sucedido en la escena. Gestus, entonces, desplaza la dialéctica entre acción e ideas, pero solo hasta el punto de intersección entre el gesto y el discurso enunciado: “…en el teatro épico, la dialéctica no nace de la contradicción entre sucesivas expresiones o modos de obrar, sino del propio gesto”. (5)
Distanciación
Este fenómeno de la “división” de la representación a través del Gestus, es, en efecto, el principio del efecto de distanciación. Haciendo visible la clase tras el individuo, lo critico tras el objeto ingenuo, el comentario tras la afirmación, la actitud de demostración detrás de lo demostrado, el Gestus se halla en el centro del efecto de distanciación, donde la cosa es simultáneamente reconocida y echa extraña, donde el gesto nos invita a buscar en el texto y el texto contradice al gesto. Este recurso, no inventado por Brecht, pero al que éste reinvistió con un contenido social (y no simplemente estético), es tan aplicable a la acción social como a los signos escénicos o a la disposición de los sucesos en la trama, el propio significante (gesto, signo escénico, episodio narrativo) toma una “doble apariencia”, al dividirse en dos significados: un objeto concreto, ingenuamente “revelado”, y un objeto abstracto del conocimiento censurado y distanciado.
Gestus, signo escénico y fábula revelan al mismo tiempo materialidad y abstracción, exactitud histórica y significado fisiológico, lo particular y lo general. (6) La mezcla de estos dos ingredientes contradictorios corre el riesgo de ser bastante “explosiva”, ya que, de acuerdo con Brecht, el arte de la abstracción debe ser dominado por los realistas. La ingrata tarea de reunir estos requerimientos contradictorios corresponde al Gestus, ya que éste siempre permite el tránsito del actor al carácter, del individuo a su lectura, de los sucesos reconstituidos a su ficción, de la teoría a la práctica teatral y social.
Asunto y Punto de Vista
El modo en el cual el Gestus es determinado por el actor y el director, introduce un difícil problema teórico: el director, nos dice Brecht, debe reunir información tanto acerca de la época en la que se origina la acción como sobre su propia realidad social. De la misma forma, el espectador, necesita tener un grado de conocimiento acerca del código ideológico de las realidades representadas y representantes, a fin de ser capaz de descifrar las actitudes de los personajes. Esto no crea un círculo vicioso, ya que es precisamente en la representación y en la actuación que esperamos encontrar información sobre estas realidades y donde el espectador puede hallarse confrontado con un “asunto para su observación” y no --para citar al filósofo del Messingkauf Dialogues— con “yo no sé cuántas teorías marxistas”.
En efecto, Gestus y fábula son instrumentos que están siendo constantemente elaborados y se localizan precisamente en el punto de intersección entre el objeto real a ser imitado (a ser mostrado y dicho) y el sujeto que percibe y critica esa realidad. La noción de Gestus concentra, tanto una cierta gestualidad (dada por el código ideológico de un determinado período) como la gestualidad personal y demostrativa del actor. Del mismo modo, el argumento designaba para Brecht la lógica de la realidad representada (el significado de la narrativa), la fábula (“histoire” para Benveniste) y la narración especifica de estos eventos desde el punto de vista crítico del creador del argumento (el significante de la narrativa o “discourse” para Benveniste).
Extractar la fábula o transmitir el Gestus apropiado no significa descubrir una fábula universalmente descifrable, escrita de una vez dentro del texto. Al buscar fuera de la fábula, el lector y el director expresan sus propias visiones sobre la realidad que quieren representar. Este trabajo de exposición ha sido siempre complementario por el trabajo del propio espectador, el hecho de tener el propio espectador la última palabra y el derecho de vigilar/controlar visualmente “la visión” del dramaturgo. Del mismo modo, en el caso del Gestus mostrado por el actor, no debemos contentarnos con recibirlo como es (i. e., como un “signicado compacto” en el que la división entre la cosa y su crítica no debe aparecer). Debemos asir al Gestus en su rebote, buscar en él e inscribirle su contradicción constitutiva, para entenderlo como un gesto que es interno a la ficción (gestualidad) y como el “Gestus de entregar un producto terminado” (P.O). ¿Qué puede ser más eficaz para la manipulación del teatro dialéctico que el Gestus?
Semiosis de “Gestus”
El aspecto más fascinante del Gestus brechtiano es también aquel en el que ha habido menos profundización teórica: la posibilidad de ”traducir” el Gestus a diferentes materias y su “conductibilidad” en los diferentes aspectos escénicos, y el problema de su semiosis y traducción intersemiótica. (7)
La más completa formulación de los enormes recursos del Gestus se encuentra en “Sobre la música gestual” (1932) y “Sobre el verso rimado con ritmo irregular” (1939). En estos trabajos Brecht extiende la noción de Gestus a la música y al texto: “Un lenguaje es gestual cuando se basa en un Gestus y trasmite las actividades particulares adoptadas por el emisor hacia otros nombres: la frase “Arranca el ojo que te ofende” es menos efectiva desde el punto de vista gestual que “si tu ojo te ofende, arráncalo”. La última comienza por la presentación del ojo, y su primera cláusula contiene el gesto definido de establecer una suposición; la cláusula principal entonces llega como una sorpresa, un concejo y una ayuda. (B. T. 104). Con esta metáfora, Brecht describe uno de los problemas claves de la semiología teatral: el vínculo entre sistema “icónico” (gesto) basado en la semejanza entre el signo y su objeto, y el sistema “simbólico”, basado en la arbitrariedad del signo.
En este contexto, el Gestus brechtiano no es necesariamente traducible a un movimiento o una actitud. Puede estar constituido completamente por palabras (como, por ejemplo, en una emisión de radio). En este caso, gestualidad y expresión mímica –bastante precisas y fáciles de visualizar—“impregnan” estas palabras (un humilde arrodillamiento, una mano palmeando un hombro). Del mismo modo, el gesto y la expresión mímica (en el cine silente) o los gestos simples (en el teatro de sombras) pueden contener palabras. Las palabras y los gestos pueden ser sustituidos por otras palabras y gestos, sin que el Gestus sea modificado. El Gestus aquí juega el papel de “interprete” en la semiótica de Peirce. La connotación del signo (gestual o prosódico) nos ayuda a asociarlo con determinados equivalentes, tanto para constituir los paradigmas de las variaciones posibles, como para establecer series de correspondencia entre voz y gesto.
Cada mise en escena es, hasta cierto punto, la búsqueda de un adecuado “interprete” que vincule la mise en place (colocación, ubicación) del emisor, y del texto a ser representado. Pero esta rica perspectiva teórica no debe quedar –como en los escritos teóricos de Brecht— en el límite de una declaración de principios. Esta “música gestual”, este “discurso icónico” específicos del teatro, deben buscar una definición de sus propias unidades y explicar las leyes de su propio funcionamiento. Este aspecto del Gestus aparece principalmente en el caso de signos inspirados o poéticos y de onomatopeyas, un área marginal donde el signo y su referencia están reunidos bajo el patronato del Gestus. Desafortunadamente, este tipo de Gestus también queda como una noción global y Brecht posiblemente la limita demasiado a la sintaxis y a la retórica de la frase. Brecht solo examina el “ritmo” (cambiable. sincopado, gestual) (B. T. 115) al que debe corresponder en el significado del texto la idea de un mundo errante y fracturado.
En su “Sobre el verso rimado con ritmo irregular”, Brecht refiere cómo, en el comienzo de su carrera, a pesar de su “desgraciadamente escaso” conocimiento político, se percató de la falta de armonía existente en las relaciones sociales y rechazó “encadenar todas las discordancias e interferencias de las que estaba perfectamente consciente” (B. T. 116). Entonces decidió “mostrar las conducta humanas como contradictorias, luchando fieramente entre sí, llenas de violencia” (B.T. 116). Este Gestus de sincopación caracteriza la actitud del orador hacia el mundo y lo que debe conocer acerca de él. Sirve, así mismo, como un instrumento que ayuda a establecer el significado del texto. Es en la forma del texto donde puede leerse tanto el Gestus como la actitud del orador hacia la enunciación.
Aquí, una vez más, el Gestus subraya la brecha entre emisión y enunciación, y nos recalca la verdad básica de que un texto de teatro solo encuentra su volumen total y su significado al escogerse la situación de enunciación. Brecht, quien escogía cuidadosamente una tonalidad para cada pieza, según la naturaleza del lenguaje usado, conocía esto bien: por ejemplo: el alemán hablado en Praga por Schewik, la parodia de los versos clásicos para Santa Juana, el estilo popular y la prosa poética para Puntila, etc.
El Gestus y El Cuerpo
No debemos lamentar que Brecht no haya sido más explícito en relación con la “música gestual” y no haya dado fórmulas para encontrar el Gestus. La mejor forma de entenderlo es intuitivamente y mediante la aplicación metodológica de las diferentes lecturas del texto sobre la base de diferentes actividades subjetivas. El Gestus no tiene ninguna relación con la “escritura corporal”, a la cual ha sido, a veces referido en el contexto de Artaud, Céline o Bataille. El Gestus nunca se refiere, de forma exclusiva, al problema de la materialidad de significante textual, sino que existe al nivel de los significados prosódicos y textuales. Es un instrumento que da fuera del texto, tal como un sismógrafo es capaz de registrar las sacudidas de tierra sin ser partes de estas sacudidas. El Gestus es, a lo sumo, solo un “detector” de significado, una forma de “complementar la lectura con determinados movimientos corporales, denotando cortesía, cólera, deseo de persuadir, excitación, el esfuerzo para sorprender a un adversario, el miedo que uno siente o el miedo que uno quiere inspirar…” (c. f. Los comentarios de Brecht sobre el poeta chino Kin-Yem).
¿Será legitimo entender el Gestus como una “simple expresión mímica” excluyendo todo lo que el significativo trabajo del cuerpo puede producir fuera de la representación escénica? (8)
Parece ser bastante contrario al espíritu del Gestus concebirlo como el producto mimético de la gestualidad social fijada. Aún quedan en él “las trazas materiales” de otros movimientos y expresiones alrededor de la figura completamente ejecutada” (B.T. 191) y obviamente, esto no tiene relación con los ideogramas de los gestos Grotowskianos, “una forma de vida que posee sus propia lógica” (9), ni con la imagen cosificada de una relación social.
Este breve comentario sobre el Gestus está lejos de agotar el contenido de la noción y solo esboza algunos de sus posibles desarrollos. Al menos debe quedar claro en qué medida el concepto de Gestus es el centro de todos los caminos teóricos de Brecht. Y después de todo, ¿no es solo a modo de “aproximación” que el actor y el crítico deben profundizar en la naturaleza del Gestus?
(Traducción: Silvia Ramos). Tomado de: Patrice Pavis. Languages of the Stage; essays in the Semiology of Theatre, Performing Arts Journal Publications, New York, 1982. Esta versión del original francés al inglés fue hecha bajo el cuidado del autor.
(1) Mis citas de Brecht provienen de la traducción del inglés de John Willet: Brecht on Theatre, New York, Hill and Wang, 1964 (B.T.). Para los textos alemanes no incluídos en la antología de Willet, he usado Gesammelte Werke In 20 Banden (G.W.). Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1967. Determiné mantener el término alemán Gestus aunque Willet en inglés usó gest. He introducido los términos de gestualidad (gestualité) y gestual (gestuel).
(2) Theatebeit. Henschelverlag Kunst abd Gesellachafr, Berlin, 1961.
(3) Vladimir Propp: Morphology of the Folktale, indias, Frescarch Centre in Antropology Bloomington, 1958.
(4) Walter Benjamín: Understanding Brecht, London, NLB, 1973, P. 11
(5) Benjamín, op. Cit., p. 12
(6) Cf. Bernard Dort: “Le général et le particulier” en l¨Arc, n. 55, pp. 3—8, y el Modellbuch: ”Uneart the truh from the debris of the overall process, this is the art of realist” (Theaterabeit, op. Cit., 264).
(7) Sobre los problemas de la semiosis de los sistemas de signos cf. Roman Jakobson: “Le langage común des linguistes et des anthropologues”, en Essais de Unguistique general, 1963, Editions de Minuit (en particular, pp. 40—42). En inglés, en Style In Language, ed. T. Sebeck, MIT Press, Cambridge, 1960, pp. 350—377.
(8) Guy Scarpetta: “Brecht et la China”, en la Nouvelle Critique, n. 39 bis, 1971.
El Problema de la Narración
TALLER CENTRAL
ESCUELA DE TEATRO UNIVALLE
EL PROBLEMA DE LA NARRACIÓN
1º En el proceso del trabajo nos hemos dado cuenta de que existe una tensión entre dos elementos que se nos ha presentado como opuestos:
IMAGEN-------NARRACIÓN
Pareciera que para producir una imagen teatral, hubiera que dejar de lado o colocar en un plano secundario la narración, la “historia” y que, si se privilegia la historia, no hay imagen o imágenes:
Vistas así las cosa uno se da cuenta que allí existe una oposición en la cual no nos hemos detenido. Esta oposición vale tanto, por supuesto, para la escritura como para la lectura de la imagen no se consigue la imagen reprimiendo la escritura y la lectura de “historias” y, al revés, no se relatan historias prescindiendo de las imágenes.
2º En el trabajo (de actuación, de expresión corporal y de investigación del taller central) hemos podido observar que la “historia” constituye, a menudo y con demasiada frecuencia, una especie de coartada, de refugio ante la dificultad de elaborar el lenguaje o los lenguajes que en cada una de esas instancias se plantean.
En los ejercicios de actuación hemos visto lo difícil que resulta aprender a combinar Proyecto Y Experiencia (lo que se requiere expresar y comunicar y lo que en realidad se logra comunicar y expresar). Los ejercicios de expresión corporal se mecanizan y, en general, no se ven minuciosamente en cuanto a qué expresan y qué comunican, etc.
3º En conclusión me parece que, metodológicamente, habría que comenzar por investigar la relación entre la narración y los elementos, las materias significantes indispensables, para expresar y comunicar esa narración.
No es que nos hayamos planteado estos problemas. Nos los hemos planteado y, además, han surgido una y otra vez en la práctica del taller sobre la imagen teatral.
Al comienzo de este taller nos planteamos un trabajo sobre la Redundancia, tomando el ejercicio modelo de la silla. Privilegiamos entonces, tres códigos:
Acústicos.
Fónicos.
Icónico.
El fónico se resolvería en el enunciado o los enunciados de la silla.
Quiero citar algunas notas al respecto
“Es evidente que se trata de elaborar un proyecto que permita destacar los tres códigos y producir un tipo de formulación que logre que otros elementos como la “Historia” o código Argumental sea un apoyo para que se destaquen los tres códigos propuestos y no se los trague (la “historia” ) no los ponga a su servicios. Otro tanto ocurrirá o debe ocurrir con la Acción cuyo esquema permitirá destacar y distinguir los tres códigos.
O sea que, metodológicamente, estamos privilegiando ciertos elementos formales que, normalmente, están sometidos a la significación, al sentido y ocupan un lugar tan secundario que, incluso, no se les tiene en cuenta.
No es posible, claro está, formular un ejercicios en el cual no haya historias a contar, no existan elementos argumentales pero si es posible trabajar sobre el Tipo de Formulación determinante del Objetivo Concreto Investigativo del ejercicio y, a la vez, determinado por éste”.
Parece que aquí se oculta un problema metodológico que consiste en intentar un trabajo con la imagen teatral como un todo, una macro-estructura.
Habría que ensayar una des-construcción de este Todo en sus partes y trabajar parte por parte hasta donde es posible.
Parecen ser que los elementos constitutivos son:
Espacio Objetos Colores Historia (Secuencia Virtual)
Cuerpo Sonido Acción (Secuencia Ejecutiva)
Tiempo Luz
EL OBJETO Y SUS PARTES
Parece que podríamos tomar:
Espacio
Cuerpo Narración
Tiempo
Imagen
En este esquema imagen aparece como Síntesis. ¿Cómo se puede lograr esta Síntesis? Hasta ahora la hemos dejado librada de una especie de “montaje” de la totalidad. ¿Habrá una manera de fragmentar, de ir de imágenes más simples a imágenes más complejas?
Para empezar debemos sustentar por qué planteamos el esquema anterior como punto de partida. Esta sustentación no se basa en la imagen teatral tanto cuanto en el rol del taller central, el carácter que tiene la investigación del Taller Central con respecto a la actuación y a la expresión corporal. Por esta razón proponemos investigar la relación entre imágenes icónicas e imágenes fónicas. Un nivel relativamente complejo de la investigación teatral.
Es claro que la oposición del esquema se modifica si las materias significantes se limitan. En otros términos, es preciso encontrar enunciados que permitan al actor funcionar dentro de esa limitación. Estos enunciados deben referirse a esas materias significantes o, dicho de otro modo, deben ser realizables con esas limitaciones.
Poema 1º
“La Guardia nacional anda buscando un hombre.
Un hombre espera esta noche llegar a la frontera.
El nombre de ese hombre no se sabe.
Hay muchos hombres más enterrados en una zanja.
El número y el nombre de esos hombres no se saben.
Ni se sabe el lugar ni el número de las zanjas.
La guardia nacional anda buscando un hombre.
Un hombre espera esta noche salir de Nicaragua”.
En este poema se narran unas historias.
El lector puede imaginar muchas o ninguna en particular.
El o los actores, para convertirlas en imágenes teatrales, tienen que escoger una alternativa. Tiene que escoger, además, una secuencia de imágenes para realizarlas. Sabe, además que sabe buscar una síntesis, dicho de otra manera, una combinación en la cual cada una de las materias significantes aporte a la imagen.
Para eliminar dificultades con las cuales nos hemos tropezado, quien o quienes realizan la imagen icónica no dicen el texto. Encargamos del texto a un narrador o lector, de modo que la manipulación de esta materia significante (Sonido) es muy limitada, mientras que la manipulación de la materia icónica es mucho menos limitada. Estos nos permiten metodológicamente, separar, fragmentar y privilegiar una materia significante.
Veamos algunos problemas:
Tenemos ocho (8) versos
Cada uno parece proponer, de alguna manera, una acción, en esos versos se habla, se nombra a:
La guardia nacional
Un nombre
Muchos hombres
Una zanja
Muchas zanjas, etc.
¿Qué debe seleccionar (Eje de Selección = Substitución) la Imagen Icónica?
El poema logra una síntesis que, en ocho (8) versos, expresa una situación y unas historias, ambas muy extensas y complejas. Los actores elaboran otra síntesis que, en lo posible, debe lograr el grado de sobriedad, de vigor, de economía y de complejidad (ambigüedad) del poema.
¿Qué pasaría si suprimiéramos el poema y propusiéramos a los actores realizar una imagen teatral con Espacio-Cuerpo-Tiempo? Estaríamos en el campo de la Expresión Corporal y la Expresión Corporal que debe trabajar la “plasticidad” del actor, la adaptación de su cuerpo al cuerpo “teatral”, la adaptación de sus relaciones al Espacio-Tiempo Escénico, la adaptación de su voz a la música del texto, etc., debe “recoger” estas ideas para elaborar ejercicios de ese tipo. ¿Qué pasaría si, en lugar del poema, usáramos un enunciado ligado a una acción, es decir, si simplificáramos el enunciado? Estaríamos en el campo de la Actuación puesto que privilegiaríamos la Acción Teatral.
El poema – que debe ser escogido para cada tipo de ejercicio – (no dejado al “gusto” o al azar) nos proporciona o debe proporcionarnos unas historias, unas acciones (esta es una condición) una estructura lingüística específica y unas imágenes.
Esta oposición, que encontramos al desarrollar el taller, parece que debemos conservarla pues nos ubica en el tipo de investigación que debemos hacer el taller central, en el nivel en el cual deben situarse las investigaciones de este taller. ¿Cuál es ese nivel? el de la Problemática de lo Imaginario. Ese es, justamente, por su complejidad, el nivel al cual pueden acceder los que empiezan tanto como los que están terminados.
Y ¿en qué consiste la problemática de lo imaginario? Como decíamos en un material anterior lo imaginario atraviesa todas las prácticas humanas. Sí no hay discurso sin sujeto del enunciado y de la enunciación, si no hay discurso sin circunstancia, no hay discurso que escape a lo imaginario, a la dimensión imaginaria. Lo que ocurre es que en cada discurso lo imaginario tiene una Función y la práctica en la cual se inscribe ese discurso Elabora de una manera específica, Particular. Ese imaginario.
En el taller central pues, nos ocupamos de la función que tiene lo imaginario en el discurso teatral y de las maneras como la práctica teatral (concretamente la nuestra) elabora ese imaginario. Ese es el Objetivo General del Taller Central. Los temas a investigar en el Taller Central deben ser escogidos de acuerdo con ese Objetivo General. Es por esta razón que los estudiantes no necesitan una preparación especial para el Taller Central y es por esta razón que el Taller Central propone problemas a la Expresión Corporal y a la Actuación y, por supuesto, también a las clases teóricas. Por esta razón, también, la Metodología del Taller Central nos ha planteado, nos plantea y nos planteará dificultades extraordinarias.
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